《影视剧作与鉴赏》•资料库• 程善邦 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 《影视剧作与鉴赏》•资料库• 程善邦
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(3) | 阅读(1911) | 发表于 14:05: 《影视剧作与鉴赏》•资料库•
程善邦
第一单元：影视艺术的特性

学习目的：任何艺术都有不同于其他艺术的特性，影视艺术自然不能例外。尽管作为年轻的影视艺术，其特性还在不断发展和认识中，但就现状而言，其基本特性大体可归纳为综合性、视觉性、逼真性等。本单元在于使学生了解影视艺术的上述特性，以便为掌握影视艺术创作与鉴赏的规律入门导航。
先讲影视艺术综合的特性；再讲影视艺术视觉的特性；三讲影视艺术逼真的特性。运用比较的方法，将影视艺术与时间艺术、空间艺术和戏剧艺术加以对比，从综合性、视觉性和逼真性等三个方面，阐述影视艺术不同于其他艺术的独性之所在。
三课时完成。前两课时以讲授为主，后一课时以练习为主。
关键词：特性综合性视觉性逼真性假定性
知识点：1、综合性是影视艺术最根本的特性
2、影视是视听结合，以视觉为主的艺术
3、逼真性是影视迷人的艺术魅力之所在
教学内容：
一、综合性是影视艺术最根本的特性，其表现有如下三点：
（一）反映社会生活图景的综合性。
就时间艺术而言，它们通过描述持续发展的事物来反映生活，而空间艺术则通过描述事物瞬间的形象来反映生活。可见，它们只能对生活作"分解反映"，而不能进行"综合反映"。尽管在现代社会，时间艺术要争取空间的存在，空间艺术要争取时间的延续，这种努力使各门艺术在保持其本身的独立性的同时，都在不断地趋向于"综合"。但是，这种"综合"主要是指各种艺术的相互影响和渗透，不可能达到真正的"综合"。戏剧艺术和影视艺术虽同属"综合艺术"，但它受舞台时空的严格限制，不能把同时发生的许多事件都表现出来，其布景又纯属虚拟。在此情况下，只有影视艺术充分地运用先进的科学技术出色地解决了时空艺术的对立性，将二者自然而有机地综合成为一门既在空间里存在又在时间上展开的视听艺术，使人们在艺术创作中力求全面地综合地反映社会图景的梦想得以成为现实。可以说，影视艺术是人类力图全面地、完整地、真实地反映生活的要求的产物。
（二）多种艺术元素的综合性。
自古以来，各门艺术都有某种综合性，但这种"综合"与影视艺术的综合是大不相同的。各门艺术的相互综合，是综合其神而不综合其形，即所谓的"形离神合"，而影视艺术既综合其神，也综合其形，从而达到"神形皆合"，此其一也。各门艺术的相互综合，只能综合部分艺术元素，而影视艺术则综合所有的艺术形式是一种"全面综合"，此其二也。其三，影视艺术对各门艺术的综合，不是仅以它种艺术之所长，而是融合多门艺术与自己特性相"合"的表现功能，剥离其与自己特性能不相"合"的特质，使被综合的艺术元素化合质变为一崭新的艺术。
（三）各部门通力合作的综合性。
影视既是艺术的综合，又是技术的综合。影视的艺术处理还要通过许多技术人员共同工作才能实现。因此艺术工作和技术工作相互交叉，相互配合，是十分重要的，因为创作一部影视作品，直接参加制作过程的人员，往往有几十人，甚至成百上千人。所以，参加创作的各部门乃至每个工作人员，只有时刻想到要从整体效果出发，即每个部门或每个成员既不能以老大自居，突出自己，又不能认为自己无足轻重，掉以轻心，而是通力合作，结成一个整体，才能取得这种综合性的效果。
二、影视是视听结合，以视觉为主的艺术，其表现有如下三点：
（一）"看"是影视观众的心理定势。
在诸艺术形式中，能供人"看"的为最多，即使是以听为主的音乐，人们也以能看到实况演出为快事。文学的艺术形象虽不是直接可见的，但多数情况下却需要间接的可见性。影视的魅力则在于以"看"为主。就无声电影而主，银幕上人物的感觉、情绪、思想都是演员用较夸张的表情、手势和动作表现出来的。只有在万不得已的情况下，才辅之以字幕。可见，视觉性在当时占有完全的统治地位。有声电影出现后，人世间所有的声音都能在银幕上出现，电影的真实感和表现力大大地增强了，但是它对视觉性要求丝毫没有因此而减弱，形象和动作在银幕上仍占居主导地位。这一事实，从中外一些优秀的电影创作实践中也可以得到证明。那些优秀影片之所以能激起观众的审美情趣，拨动观众的心弦，多半是通过鲜明的视觉性所取得的。特别是影片中人物形象的内心世界，都是以视觉的展示才使观众产生共鸣。可见，影视艺术的魅力在于塑造栩栩如生的艺术形象；而艺术形象的艺术魅力，就在于形象的美被可见的视觉形象表现出来。所以视觉形象的生动性和深刻性是征服观众眼睛的有力手段。因此，"看"是影视观众最基本的心理定势。
（二）"动"的具象性是影视的根基。
社会生活是在不断地运动着的。"动"是社会生活的一个重要特征，因此，诸艺术在反映生活时，自然不可能离开这个"动"字。即使是绘画，也以静中有"动"为上品。不过在绘画等艺术形式中，对动态的表达即使再生动，也只能是间接的。而在影视中人们获得的却是动态生活的直接感受，这就是人们喜爱影视艺术的重要原因之一。影视的"看"，首先看到的是动态的事物。影视之所以刚一诞生就引起人们极大兴趣，应该说主要是"动"的功效。影视的视觉性的第一个要素就在于看到的是动态的事物。因此，动态的事物是影视艺术赖以存在的根基，那么在影视艺术的表现对象中，以动态的事物更为适宜。
（三）"化"现实的一切为动的视象。
"动"的视象性并非影视艺术所独在，戏剧和舞蹈也是"动"的视象性艺术。不过，它们的"动"与影视艺术的"动"是根本不同的。戏剧和舞蹈"动"的主要是人（演员），其他（布景、道具等）则是相对静止的，即使是人（演员）因受舞台的限制，其时空不能自由转换，人物"动"的范围极为有限。而影视则打破了舞台的局限，有表现时空的极大自由，它既可以把时间加快，加大影视概括生活的容量；又可以把时间变慢，让人们看清在实际生活中无法看清的动作；还可以表现在同一时间内发生在不同地点的几件事，使它们同时并进。观赏戏剧和舞蹈，人们看到的始终是全景（整个舞台）；而影视则可让你看全景，又可以把全景分成几部分给你看，并且强制性地规定观众看什么，不看什么，先看什么，后看什么，详看什么，略看什么……使整个的反映对象处于不断变化的动态之中。影视不但其反映对象是动的，观众也是"动"的。看戏剧和舞蹈，观众无论在感觉上还是在心理上，都与舞台保持一定的距离和角度。但看影视；观众随摄影机或录像机的距离和角度变化而变化，以剧中人的眼光去看影视中的一切，既可用甲的眼光看乙，也可以醉汉的眼光看晃动的楼房。观众犹如"走进银幕中的生活中去"，从而获得与剧中人相近的心理感受，产生所谓的"动"的"认同效果"。
影视还可以"化"在实际生活中无法看见的人的内心、情感和思想为动的具象。具体表现如下：（1）影视的镜头犹如观众的"眼睛"，改变了观众与银（屏）幕的距离和角度，有些深刻提示人物内心民世界的动作就变得特别引人注目。（2）通过面部表情、眼神和细节表现人物内心世界，更是影视艺术之所长。（3）影视还可以把人的内心活动，如回忆、梦境、幻觉、奇想等化为可见的银（屏）幕形象。
三、逼真性是影视迷人的艺术魅力之所在，其表现有如下三点：
（一）切近现实生活原貌的逼真性。
影视艺术是在照相的基础上发展起来的。照相术的"物质复原"的特点，使影视能纪实地再现生活直接真实。但是照相所反映的生活真实毕竟只是一瞬间。而活动照相却以将运动着的生活本身，用可见的、像生活本身一样流动的形式再现出来，使之被摄人、事、物更切近现实生活的原貌。因此，影视的运动性增强了影视艺术的逼真性。到了上世纪20年代，声音进入了电影，现实生活的种种声音在银幕上得到了体现，电影成为声画结合的艺术，其逼真性更强了。30年代电影能够把生活中的各种颜色逼真地反映在银幕上，使银幕上的生活更加逼近了现实生活。到50年代，宽银幕电影出现，给观众提供了更加符合人的视觉的自然感受的广阔空间。与此同时，立体声电影也出现了。至此，作为声画结合的电影，在逼真性上更向前大大迈进了一步。但是，人们并不以此为满足，而是继续不断地向逼真的方向探索，诸如全息电影、香味电影、环形电影等等，都是朝着更逼真地切近生活原貌的方向迈进。
（二）其他艺术难以企及的逼真性。
影视艺术的逼真性是其他艺术难以企及的。小说可以把人物刻画得活灵活现，把环境描绘得历历在目。但它是通过文字表现出来的，读者只能通过想象才能进入作者所描绘的境界。绘画虽然可以临模生活，但画家是在平面材料上描绘现实世界，是在"凝固的瞬间"上表现运动着的事物而不能在时间上展开，从而大大限制了它对动态生活的表现。雕塑在空间上对绘画来说有了突破，是三维空间中名副其实的"造型艺术"，但它一般不能像绘画那样模拟自然的色彩，而且它所表现的也只能是某一特定的瞬间真实。音乐是时间艺术，只能用耳听，不能用眼看，真实性难以捕捉。舞蹈主要靠演员的身段来表现生活，带有很大的虚拟、想象和夸张的成分。与上述艺术相比，戏剧可以说是最逼近生活的艺术，但戏剧的表现手段具有特定的舞台假定性。影视艺术工作者在长期的创作实践中发现在舞台上显得逼真的东西，移植到影视就显得格外地虚假，于是他们严格按照影视对逼真性的要求，逐渐抛弃戏剧的程式化和夸张的因素，建立了影视艺术对逼真性所要求的一套原则和技巧。如他们根据生活中人们对周围的人、事、物观察时都是要不断地转移视点的习惯，将生活拍摄成各种景别镜头，然后将这些镜头按照生活的逻辑组接起来，就可以使观众像在现实生活中那样去观察反映在银（屏）幕上的生活，产生一种切近生活原貌的逼真感受。
（三）和假定性有机交融的逼真性
影视的逼真性是最切近现实生活原貌的，因此要求影视反映生活要尽量生活化。但决不是说影视艺术只是对自然形态的生活作自然主义的实录。其实，"逼真"也只能是"逼"近生活的"真"，而并非生活的实体。事实上，影视在许多方面都是和假定性有机交融在一起的。诸如用摄影（像）机镜头来代替影视艺术家和影视观众的眼睛，这本身就是一种假定。根据表现的需要，远的东西可以拉近，近的东西可以推远，大的东可以缩小，小的东西可以放大；它还可以从几个不同角度拍摄同一场景，又能在同一部影视片中展现出来；它既可以改变景物的色调，又可变化景物的清晰度；如此等等。又如镜头前表演的演员，只是假定的角色，而实际上并非角色；观众看影视节目，就是从现实世界进入银（屏）幕假定的幻觉世界，是坐在不变的位置而有着可变的视觉距离；摄影（像）师在运用光线进行艺术造型时，为了追求画面的外在美，巧妙地把自然光和艺术光结合起来；影视画面的色彩在多数情况下并不是自然色彩的复现。以上均存在着假定性。影视的声音是经过"选择"录制下来的，并且都从扬声器里放出，其假定性显而易见。特别声画对立、声画分立技巧的运用，声音的假定性更为突出。至于运用特技摄影、替身演员和用拟音模拟自然音响等，其假定性更强。可见，影视艺术的逼真性，并非要求一切都来自现实生活。确切些说，影视艺术的逼真性，只能是与假定性有机统一的逼真性。

思想题：（1）为什么说特性问题是每一种艺术的基本理论问题？
（2）为什么说综合性是影视艺术最根本的特性？
（3）时空艺术相互影响和渗透所表现出的综合性与影视艺术的综合性有什么不同？
（4） "综合艺术"的戏剧与影视艺术相比较有哪些局限性？
（5）为什么说影视艺术使人们在艺术创作中为求全面地反映生活的梦想得以成为现实？
（6）影视艺术在全面反映生活上使其他艺术相形见绌，是不是说它可以取代其他艺术？
（7）自古以来各门艺术就有某种综合的特性，它与影视艺术的综合有什么不同？可否举例说明？
（8）影视和戏剧的核心元素是什么？由于它们核心元素的不同，从而导致它们在表现手段上有什么差异？
（9）为什么说创作一部影视片，各部门必须通力合作？
（10）为什么说导演是创作影视片的中心人物？他与其他创作人员的关系怎样？
（11）为什么说影视是视听结合以视觉为主的艺术？
（12）为什么说影视艺术的魅力就在于以"看"为主？
（13）为什么说"看"是影视观众最基本的心理定势？
（14）为什么说影视的"看"，首先看到的是动态的事物？
（15）为什么说"动"的具象性是影视艺术的根基？
（16）为什么说"动"的视象性，并非影视与戏剧、舞蹈的根本区别？
（17）影视的"动"有哪些特有的表现手段？
（18）为什么影视的反映对象是动的，观众也是"动"的？
（19）影视怎样"化"现实的一切为动的视象？
（20）影视艺术怎样"化"在实际生活中无法看见的人的内心、情感和思想为
动的具象？
（21）为什么逼真性是影视有别于其他艺术的重要特性之一？
（22）为什么说影视的运动性能增强影视艺术的逼真性？
（23）为什么说逼真性是影视艺术迷人魅力之所在？
（24）为什么说影视技术和艺术的每一个重大发展，都是朝着更逼真地反映生活这一总的目标迈进？
（25）为什么说只有影视艺术才具有切近现实生活原貌的逼真性？
（26）为什么说影视艺术具有其他艺术难以企及的逼真性？
（27）戏剧艺术具有哪些特定的舞台假定性？
（28）影视艺术对逼真性所要求的原则和技巧表现在哪里？
（29）影视艺术的假定性表现在哪些方面？试举例说明。
（30）为什么说影视艺术的逼真性，只能是与假定性有机统一的逼真性？
参考资料：
1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）
2、《论电影艺术的视觉性》（中国电影出版社1983年3月版）
3、《电影美学教程》（中山大学出版社1996年10月版）
4、《电影美学基础》谭霈生（江苏人民出版社1984年5月版）
5、《电影媒介与艺术论》（华中师范大学出版社1994年7月版）
6、《影视艺术概论》李泱（北京工业大学出版社1994年2月版）

第二单元：影视艺术的镜头

学习目的：镜头是构成影视艺术最基本的单位，犹如文章中的字和词，不认识或了解字和词，就没法读和写文章。不了解或分辨不清影视艺术中的各种镜头，也就很难深入掌握影视艺术创作与鉴赏的规律。本单元在于使学生了解影视艺术的各种镜头及其作用，以便对影视艺术创作与鉴赏规律的深入了解和掌握。
在有条件的地方，可先观摩一至两部影视片，让学生在观摩中找出各种镜头，并阐释这些镜头在影视作品具体情境中的作用。运用联系实际的方法。通过影视艺术作品的反复观摩，细致地分辨各种镜头在影视片中的运用，特别是找些典型例子，阐释在整部影视艺术作品中的地位和剧作功能。
三课时完成。前两课时观摩影视片，后一课时学生讨论或教师讲授。
关键词：镜头景别视距远近方位角度运动状态
知识点：（1）镜头的含义
（2）按照摄影（像）机视距远近，可以拍摄远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的镜头
（3）按照摄影（像）机方位角度，可以拍摄仰镜头、俯镜头、主观镜头和客观镜头
（4）按照摄影（像）机运动状态，可以拍摄推、拉、摇、移、跟等镜头。
教学内容：
所谓镜头是指摄影（像）机不停地连续一次拍摄的影视片断，其所摄取的人物或景物，在空间和时间上都没有使人有切断的感觉。否则，它就不是一个镜头，而是两个或两个以上的镜头了。但是，摄影（像）机位置的变化，对创造不同景别的镜头，起着非常重要的作用。
一、视矩远近
按照摄影（像）机视距的远近，可以拍摄远景、全景、中景、近景、特写等不同景别
镜头。
（一）远景镜头
摄影（像）机离拍摄对象比较远，画面开阔，景深悠远。这类镜头视野宽广，主要用于展示事件发生的环境和规模，并在抒发感情、渲染气氛或气势上发挥作用。电视因屏幕小，远景特别是大远景要少用或不用。电影则可以运用自如，以表现其反映生活的独特能力。
（二）全景镜头
表现成年人的全身或场景全貌的影视画面。它把主体放在一定的区域范围内加以表现，是塑造环境中的人和物的主要手段，人和物可以通过环境的衬托展现自己。它在视觉上给观众造成的印象，同在剧场里观看舞台框内的演员演出十分相似。这种景别，可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。
（三）中景镜头
表现成年人膝盖以上或场景局部的画面。它把人从环境中划出来，可以使观众看清人物半身的形体动和情绪神态，有利于交代人与人、人与物之间的关系，是表演场面的常用镜头。在影视片中，中景占有的比例较大。它既可以简洁地交代环境，又宜于提示人物之间行为关系，还能强化运动的节奏感和戏剧性。因此，这就要求在拍摄时注意人物和镜头调度的变化。
（四）近景镜头
表现成年人的胸部以上或物体局部的影视画面。运用近景镜头，由于环境背景已经淡化，人物动作也很难看全，观众全力注意的是演员的面部表情和细微动作，以提示人物的内心世界。有人把近景比喻为肖像画，最主要的特征是显示人物的脸，整个身体处于相对静止的状态，这是十分恰当的。近景视距近，视觉效果比较鲜明、强烈，使观众仿佛置身于事件中，容易产生情感交流。
（五）特写镜头
表现成年人头部以上的头像或某些被摄对象细部的影视画面。可以把人或物从周围环境中强调出来。特写镜头既可以用来突出某一物体细部的特征，提示其特定的含义，更可以用来表现人物神态的细微变化，把人物某一瞬间的心灵信息传达给观众。此外特写镜头在影视片中可以起到音乐中的重音的作用，还常常用来作转换时空的手段。
二、方位角度
按照摄影（像）机的方位角度，可以拍仰镜头、俯镜头、客观镜头和主观镜头等。
（一）仰镜头
摄影机处于仰视被摄对象的位置，镜头的特点在于：其一，景物的地平线在画面中处于下部或下部画外；其二，仰拍地上景物时，近处景物高耸于地平线上，后景物被前景遮住，有净化背景的作用。其三，画面中竖向的线条有向上方透视集中的趋势。正因为如此，所以处于前景的物体被夸大突出，甚至投影于天空造成一种拔地而起，临空而立，具有压倒一切的气势，令人产生崇高、庄严甚至肃然起敬的心理。
运用仰镜头，拍摄表演中人物近景时，需掌握分寸，在较近的距离上过仰的角度，易造成透视变形（艺术目的需要例外）。
（二）俯镜头
摄影机处于俯视被摄对象的位置，镜头的特点在于：其一，主要用以表现视平线以下的景物，所以场景的地平线在画面中处于上部或上部画外，其二；俯拍近处景物时，近处景物的地面位置在画面底部，远处景物在上部，其三；画面中竖向的线条有向下透视集中的趋势，如此拍摄，处于前景的物体投影于背景，使人感到它被压近地面，变得矮小而压抑。因此，用这种镜头拍摄人物悲惨命运，有时会收到意想不到的艺术效果。
运用俯镜头，拍摄表演中的人物近景时，需掌握分寸，在较近的距离上过俯的角度，易造成透视变形（艺术目的需要例外）
（三）客观镜头
在影视中，凡是代表导演的眼睛，以导演的角度叙述和表现的一切镜头，统称之为客观镜头。影视在表现手法上接近小说，侧重于客观叙述。一方面由于所描写的对象是独立的客观事物，因此对它的描写也就要有充分的客观性。一方面由于导演在处理演员的感受时不加主观评论，采取中立态度，将正在发生着的事情客观地表达给观众。在影视中，所谓导演的视点，其实就是代表着观众的视点。这种客观的叙述，容易使观众在直观效果上产生临场感，能最大限度地发挥自己的判断，去参与剧情的发展。
（四）主观镜头
影视中代表特殊视点的镜头。一种是摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。这种镜头的视点，实际代表观众的视点，是观众与导演视点的"合一"，它在银（屏）幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度"介入"或"参与"到其他人物及场面的活动之中去，从而产生与该剧中人物相似的主观感受和心理认同。
一种是摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显具有主观表现性的镜头。它既可以是片中人臆想和幻想的主观感受镜头，也可以是虚构的物件视点镜头。
一种是摄影机视点明显表示出导演的主观评论性的镜头，这是让摄影机镜头直接与片中人或物进行交流和对话，使之在银（屏）幕直观效果上产生间离感。运用这种镜头有时可以达到意外强烈的效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵牾，因而在运用时要特别谨慎。
表现人物在特殊情况下的精神状态，是主观镜头之所长。因此利用主观镜头可以拍摄成因人的感情变化使客体变形的歪曲镜头；因人的情绪或视角变化使客体变态的旋转镜头；因人的视点变化使客体变异的非焦点镜头，等等。
三、运动状态
按照摄影（像）机的运动状态，可拍摄推、拉、摇、移、跟等镜头。
（一）推镜头
推镜头指拍摄对象的位置基本不动，摄影机沿光轴方向向前慢慢地推进拍摄，景别由远景而中景而近景而特写，其画面效果表现为同一对象由远而近或从甲对象到乙对象的变化，拍摄场景由大变小，被摄对象由小变大。它引领观众一步步接近画面主体，造成一种审视的状态。
推镜头能把观众引入人物的内心世界，如镜头推成人物面部特写后，紧接着展开回忆，效果十分自然。镜头急速推成人物面部特写，往往会造成人物或观众心情紧张的效果。其作用还有：能突出一个细节或戏剧元素，引起观众高度的心理注意；能表现出空间层次，使观众可在一个镜头内了解到整体与局部、主体与后景及环境的关系，其画面的逼真性和可信性得到增强，让人产生身临其境的感觉；能把观众带进引人入胜的故事情节中去。此外，采用变焦距镜头时，从短焦距逐渐调到长焦距部位拍摄，也有推镜头的效果。
（二）拉镜头
拉镜头与推镜头一样，拍摄对象位置基本不变，而拍摄方向却正好相反，即摄影机沿光轴方向向后移动拍摄，景别由特写而近景而中景而远景，拍摄场景由小变大，被摄对象却由大变小。它引领观众一步步地远离画面主体，渐次扩展其视野范围。
拉镜头可以显示人与环境的关系，给人以情绪的感染。拉镜头可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化，观众可在同一镜头内，渐次了解到局部与整体的关系，造成悬念，对比，联想等艺术效果。
（三）摇镜头
指在镜头不变的情况下，把摄影机固定在一个轴心上，靠活动底盘使镜头作左右、上下、横摇、直摇或旋转拍摄。这种摇镜头不仅能够不通过剪接而使画面内容发生变化，而且能够在同一个镜头内表现一个人在某个空间的全部活动或所见到的一切。从而让观众在与摄影（像）机一起移动时，能产生一种身临其境的逼真感。
摇镜头由于拍摄角度的灵活自由，可以表现极为广阔壮观的场面，使这二维银（屏）幕空间的映象能力得以大大地拓展。摇镜头有时可以表现来自内心的某些非现实主义的感觉，头晕目眩，天地晃动。摇镜头缓慢移动，可以增强某种戏剧效果和抒情意味。摇镜头还构成一定的情境，推动故事情节的发展。
（四）移镜头
又称"移动摄影"，简称"移"。指摄影（像）机沿着水平或垂直方向作左右或上下移动拍摄。移动镜头多为动态构图，被摄对象是静态时，摄影机移动，使景物从画面中依次划过，造成一种巡视或展示的视觉感受；被摄对象是动态时，摄影机伴随移动，形成跟随的视觉效果；如逆动体方向移动，还可创造特定的情绪和气氛。
同摇镜头相比，移镜头因摄影机并不固定，而是放在轨道车或升降机上运动，所以比摇镜头更为灵活和自由。其美学价值，同摇镜头一样，并不依赖蒙太奇，而通过镜头横移或垂直运动使画面不断向左右延伸或上下展开，以扩大观众的视野，从而拓展二维银（屏）幕空间的表现力。缓缓的移动镜头有时也可表现出一种肃穆的氛围。
（五）跟镜头
又称"跟拍"、"跟摄"，简称"跟"。是指摄影（像）机跟随其表现对象一起运动拍摄的镜头。有推、拉、摇、移、升降、旋转等跟拍形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中位置基本不变，而前、后景则可能不断变换。它既可突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
摄影像机因与被拍摄对象的运动是"同步"的，所以跟镜头能够保持被拍摄对象运动的连贯性，能有层次地展示人物所处环境的不断变化，能让观众产生一种亲临其境的感受。跟镜头可慢可快。较慢的跟镜头在某种场合下，可以创造出一种诗的氛围；而较快的跟镜头则给人以紧张感。
此外，还有升降镜头、慢动作镜头、快动作镜头、景物镜头（空镜头）、呆镜头（定格）、叠印镜头、变焦距镜头，等等。它们都各有其美学特征及审美价值，与其他镜头组接，都能产生其应有的艺术效果，在此就不一一赘述了。
思考题：（1）什么是镜头？为什么说镜头是构成影视艺术最基本的单位？
（2）按照摄影（像）机的视距远近，可以拍摄哪些不同景别的镜头？
（3）什么是远景镜头？它的作用如何？
（4）远景镜头又可分为哪两种镜头？它们的作用如何？
（5）什么是全景镜头？它的作用如何？
（6）什么是中景镜头？它的作用如何？
（7）什么是近景镜头？它的作用如何？
（8）什么是特写镜头？它的作用如何？
（9）按照摄影（像）机的方位角度的不同，可以拍摄哪些镜头？
（10）仰镜头的拍摄特点及其作用如何？
（11）俯镜头的拍摄特点及其作用如何？
（12）什么是客观镜头？它的作用如何？
（13）为什么说主观镜头是影视中代表特殊视点的镜头？
（14）为什么说表现人物在特殊情况下的精神状态是主观镜头之所长？
（15）按照摄影（像）机不同的运动状态，可以拍摄哪些镜头？
（16）什么是推镜头？它的作用如何？
（17）什么是拉镜头？它的作用如何？
（18）什么是摇镜头？它的作用如何？
（19）什么是移镜头？它的作用如何？
（20）什么是跟镜头？它的作用如何？
参考资料：
1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）
2、《电影语言》（中国电影出版社1980年11月版）
3、《广播电影电视艺术辞典》（武汉测绘科技大学出版社1994年1月版）
4、《电影艺术词典》（中国电影出版社1986年12月版）
5、《电影的读解》（中国电影出版社1995年4月版）
6、《电影电影艺术导论》张凤铸（中国广播电视出版社1997年9月版）

第三单元：影视艺术的蒙太奇

学习目的：蒙太奇是影视艺术重要的表现手段，它相当于文章的句法和章法。没有句法和章法，字和词就不能组成句子和文章。同样，没有蒙太奇，一个个镜头就无法组成句子和段落乃至整部影视艺术片。本单元在于使学生了解蒙太奇理论创建的意义、产生的基础和组接功能及其与长镜头的互补性关系。
如条件允许，可边看影视艺术片边讲授各种蒙太奇类型及其技法。运用联系实际的方法。在讲清蒙太奇基本理论和技巧的基础上，通过观摩影视艺术片找出各种蒙太奇类型并阐释在影视片的具体情境中的剧作功效。
二课时完成。如条件不允许，则以讲授为主。
关键词：蒙太奇叙述性蒙太奇表现性蒙太奇长镜头
知识点：（1）蒙太奇理论的创建
（2）蒙太奇产生的基础
（3）蒙太奇的组接功能
（4）蒙太奇类型及技巧
（5）蒙太奇与长镜头的互补性
教学内容：
一、蒙太奇理论
所谓蒙太奇，简言之即指镜头的组合关系和连接方法。
（一）蒙太奇理论的创建
对蒙太奇做出较大贡献的，当首推美国电影大师格里菲斯。他吸收融汇各家发明，创造了将不同景别的镜头组接起来的平行蒙太奇。即把同一时间里发生在不同地点的事件，交替组接起来。然而，格里菲斯只是一位实践家，他从艺术实践方面把握了蒙太奇，但没有把它上升到电影美学的高度，使之具有明确的理论指导意义。这个任务后来由原苏联的电影艺术家库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等完成。库里肖夫把旧俄时代著名演员莫兹尤辛所拍的一张面孔呆板的特写，分别和一只汤盆、一口棺材、一个孩子这样三个不同镜头画面组接在一起时，产生了"饥饿"、"悲哀"、"慈爱"三种不同的涵义。这就是人们通常所说的"库里肖夫效应"。爱森斯坦指出："两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积"。"把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象"。这就是说，两个对列起来的镜头，将改变单独镜头的内容，产生新的含意。普多夫金早在1926年就认为"将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫做'蒙太奇'。在1954年前后写的《论蒙太奇》这篇文章的开头就声明："把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇"，这是对蒙太奇科学的解释。从此，蒙太奇上升到影视美学的高度，而成为影视艺术基本的表现手法、结构方式和影视艺术家独特的思维方法。
（二）蒙太奇产生的基础
首先，是人们视觉生理和心理的需要。
人们在观察事物时，不会把目光始终固定在一个地方，而是根据视觉生理和心理的需要，不断地改变空间范围和视角角度，以便全面地细致地观察和认识外界事物。可见，蒙太奇的产生，正好顺应和符合了人的这种视觉感受规律。
其次，是人类 "联想"思维习惯的需要。人类天性有将两个或两个以上的独立事物并列在一起加以"联想"的思维习惯。
人类这种由生活经验和审美意识所带来的"联想"思维习惯，恰好成为影视蒙太奇产生的基础。
再次，是影视艺术典型化的需要。影视艺术对社会生活的反映，既不是艺术家任意为之，象西方"意识流"影片那样；也不是对生活刻板的摹写，象西方"生活流"影片那样。而是必须进行提炼概括，即要有所省略和强调，从而达到典型化的目的。
（三）蒙太奇组接的功能
蒙太奇最基本的功能在于组接镜头，即按照导演总的意图，将一个个的镜头组成一个小段，再把一个个小段组成一个大段，再把一个个大段组织成一部完整流畅并让人看懂的影视片。默片时代，蒙太奇主要起镜头组接的作用，到了有声片时，蒙太奇除了连接镜头外，还要将镜头和音响有机配合，这就是人们通常所说的"声画结合"。
在影视艺术的构成中，正因为蒙太奇具有最基本的组接镜头的功能，所以蒙太奇除了通过镜头的组接把情节的经过交待清楚外，还具有创造运动、创造节奏、创造思想、创造独特的影视时空等作用。
二、蒙太奇的类型及技巧
（一）叙述性蒙太奇
以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情。它是影视艺术中最基本的、常用的叙述方式。优点是脉络清楚、逻辑连贯，明白易懂。叙述性蒙太奇根据叙述方式一般分为连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、重复（复现式）蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等。
1、连续蒙太奇
在影视艺术中用得很普遍，就象通常讲故事、说评书惯用的方式一样，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。
连续蒙太奇由于缺乏时间、地点、场面的突然变化，无法直接展示多条线索同时发展的情节，难于突出各条线索之间的对列关系，不利于省略多余的过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。因此，它大都和其他叙述性蒙太奇手法组接在一起使用，又往往会融合某些表现性蒙太奇的因素在内。
2、颠倒蒙太奇
指结构上的插叙或倒叙，即打破动作和情节发展的时间顺序，从现在转到过去，或从过去回到现在的颠倒。它常常通过人物的回忆，说明事情的原委，造成叙述上的跌宕起伏。运用恰当，能够避免平铺直叙，增强悬念。
3、复现式蒙太奇
蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。
复现式蒙太奇的运用方式，其一，是从内容到形式完全重复。其二，是通过事物形式上的重复来突出事物内容上本质的变化，视听形象的复现，可以使影片结构更加完整，并产生节奏感。但要选择好复现的对象和时机，做到每次复现一般都要在内容和形式上有所增减，即注意复现中的变化。
4、平行蒙太奇
两条或两条以上情节线索的并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，或几个表面毫无联系的情节（或事件）互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。
平行蒙太奇可以用来处理剧情，删节过程，集中概括，节省篇幅，扩大容量；又可以用来相互烘托，彼此呼应，丰富剧情；还可以提供自由叙述和时空灵活转换的可能性。
5、交叉蒙太奇
它由平行蒙太奇发展而来，平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存、彼此促进，最后几条线索汇合在一起。这种手法能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念以掌握观众的情绪。
影视中常用交叉蒙太奇表现追逐或惊险的场面。
（二）表现性蒙太奇
以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达情绪，表现寓意，揭示含义，激发观众的联想，启迪观众思考。
1、对比蒙太奇
通过镜头（或场、段落）之间在内容上或形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。其美学价值在于加强戏剧动作的尖锐性，丰富剧情并推动其发展。
2、隐喻蒙太奇
它通过镜头或场面的并列或交替，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一种视觉上的直喻。它以类比的方式含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它往往是把不同事物相同或相似的特征突现出来，以引起观众的联想，从而深化并丰富事件的形象。
隐喻蒙太奇的美学特征是巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，具有强烈的情绪感染力和形象表现力。在影视中隐喻因素要与叙述因素有机结合而不是脱离情节硬性插入的。这一手法的运用要力求自然、贴切、含蓄、新颖，切忌图解、直露、落套、晦涩。
3、心理蒙太奇
它通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动和精神状态，如表现人物的回忆、梦境、幻觉、想象、遐思甚至潜意识的活动，是影视心理造型的重要表现手段。其特点：形象（画面或声音）的片断性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性，多用对列、交叉、穿插的手法加以表现。
4、抒情蒙太奇
它通过画面的组合和连接，创造意境，使剧情的发展充满诗意。
（三）常见蒙太奇连接技巧
蒙太奇连接技巧是指影视艺术片各场面之间、段落之间、层次之间的组接方法，是结构一部影视片时所要掌握的相当重要的艺术技巧。
1、人物式
指利用剧中一个人物出画、入画来连接上下镜头。水平方向出画、入画要右方入，左方出，或相反；垂直方向出画、入画要下蹲出、站立入。
出画、入画的动作能造成紧迫感，要用于角色情绪激动处。这种连接较为爽利顺畅，有助于造成明快或强烈的节奏。
2、动作式
又称"动作转换"。指主体的位置固定仅凭姿态的变化所引起的景别或场景的转换。它既可以使画面的发展流畅，又可使段与段的衔接紧凑，最适合于情节的直线发展和人物情绪的连贯。
3、物件式
又称道具式。指用同一物件或道具把两个镜头（或两段）连接起来。
4、相似式
指将上下镜头按某画面的相似点连接起来。相似式连接能使镜头组接流畅。它包括两种情况：（1）上下两个镜头包含的是同一类物体；（2）上下两个镜头所摄主体在外形上相似。
5、对话式
指用剧中人的台词转场，即将上一场面中某一人物的台词，自然而巧妙连接在下一场中另一个人物的台词上，把两个时空里的剧情连成一气。
6、画外音式
指用画外音连接不同的画面。
7、音乐式
指用音乐来串联不同的画面，达到时间、地点的转换。
8、音响式
指以音响为媒介来连接不同的画面。
9、叫板式
指上一个镜头说到某人或某物，下一个镜头就出现了某人或某物。它在影视中运用得较为广泛，能收到紧凑明快，前呼后应，衔接自然的艺术效果。
10、反叫板式
又叫错觉式。指通过暗示有意造成观众的错觉，使观众满以为必然如此，结果却大出所料。反叫板连接对比鲜明、突兀曲折，能给观众强烈而深刻的印象。
此外，还有挡黑镜头、主观镜头、运动镜头等转场方法，特别是近代国外影视片经常用"用画屏画面"转场，以扩充影片容量，和突出形象对列的艺术效果。但是，随着影视艺术日趋生活化，切忌人为痕迹，自上世纪70年代以来，西方电影大多采用"无技巧剪接"的直接"切入"、"切出"转场法。
三、蒙太奇和长镜头
（一）蒙太奇
蒙太奇理论通过爱森斯坦等的不断探索，使之日趋成熟。正当对蒙太奇的探讨日趋深入时，那种过分强调蒙太奇的创造性，而完全无视单个镜头含义，即忽视单个镜头画面影像的具体性以及在一定程度上表达含义确定性的倾向出现了。观众很难从这种镜头的组接上领会到创作者的意图。后来，爱森斯坦也认识到：这种"错误在于：主要强调了对列的可能性，而放松了对于对列材料问题研究性的注意。"由此可见，把蒙太奇的功能夸大到了决定一切的绝对化程度，甚至认为蒙太奇是影视艺术的基础，是影视艺术的唯一特性，这无疑是荒谬的。
更何况蒙太奇具有强制性。人们在日常生活中观察可见物体和在剧院里欣赏戏剧时，每个人的视点可以自由地转换，可以有选择任何片断进行"蒙太奇处理"的自由。而在影视艺术中，一部成型的影视艺术片却只有一套"蒙太奇处理"的方案，观众只能按影视艺术家的意图，照影视片中蒙太奇处理的程序来欣赏，影视艺术家要你看什么就得看什么。这就是说，影视蒙太奇带有一定的强制性。正是蒙太奇的创造性和强制性的特点，从而使巴赞的长镜头理论有了产生的契机和论证的基础。
（二）长镜头
20世纪40年代，人们通过创作实践，深入探索这种长镜头在反映现实生活方面的潜力，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，也能达到对现实的概括目的。正是在这种长镜头的启发下，安德烈•巴赞向蒙太奇理论提出挑战，创立了他们的"长镜头理论"。
在巴赞看来，电影之所以感人，其根本原因在于它纪录了"原始的现实"。而蒙太奇把一件事物分割成许多镜头，再把它们组接起来，尽管每个镜头是真实的，但它创造新含义的原则，却违背了电影客观性和真实性的美学本性。
巴赞的长镜头理论的核心内容是：只有用长镜头拍摄下来的生活事件，由于没有破坏时空的连续性，所以具有无可置疑的真实性，而电影艺术也应该让观众自己进行审美判断，不要让观众完全受导演的蒙太奇的强制。
（三）蒙太奇与长镜头共存
巴赞的理论发展到后来，几乎完全否定了蒙太奇，甚至主张用长镜头取代蒙太奇，这当然是偏颇之见。蒙太奇巨大的艺术创造力是不可低估的。
蒙太奇和长镜头各有所长，也各有所短。
我们主张两者共存，相互取长补短。现在的影视通常都是由若干长短不一的镜头构成的，即使有的长镜头能独立构成一个完整的影视段落，它也仍然需要和上下的镜头发生组合关系。在这种情况下，长镜头实际上已成为蒙太奇的组成部分，并不存在长镜头与蒙太奇冲突的问题。从这个意义上看，长镜头理论的提出，为蒙太奇理论的发展和合理运用起到了良好的促进和推动作用。
思考题：（1）为什么说蒙太奇是影视艺术重要的表现手段？
（2）何谓蒙太奇？它的功能如何？
（3）为什么说对蒙太奇做出较大贡献的，当首推美国电影大师格里菲斯？
（4）为什么说把蒙太奇上升到理论高度的是前苏联电影艺术家库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等？他们对蒙太奇作出哪些深刻的论述？
（5）蒙太奇产生的基础具体表现在哪三个方面？
（6）蒙太奇的创造性主要表现在哪几个方面？
（7）什么是叙述性蒙太奇？其作用如何？
（8）什么是连续性蒙太奇？其作用如何？
（9）什么是颠倒性蒙太奇？其作用如何？
（10）什么是复现性蒙太奇？复现方式有哪些？运用时应该注意什么？
（11）什么是平行蒙太奇？其作用如何？
（12）什么是交叉蒙太奇？其作用如何？
（13）什么是表现性蒙太奇？其作用如何？
（14）什么是对比性蒙太奇？其美学价值何在？
（15）什么是隐喻蒙太奇？其美学特征何在？
（16）什么是心理蒙太奇？其美学特征何在？
（17）什么是抒情蒙太奇？
（18）影视中常见的蒙太奇连接技巧有哪些？它们的主要特征何在？
（19）为什么说过分夸大蒙太奇的创造性，使巴赞的长镜头理论有了产生的契机和论证的基础？
（20）什么是长镜头？巴赞的长镜头理论的核心内容是什么？
（21）为什么我们主张蒙太奇和长镜头共存？
参考资料：
1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）
2、《电影语言》（中国电影出版社1980年11月版）
3、《普多夫金论文选集》（中国电影出版社1982年1月版）
4、《电影美学基础》谭霈生（江苏人民出版社1984年5月版）
5、《电影美学教程》陈培湛（中山大学出版社1996年10月版）

第四单元：影视艺术的声音

学习目的：声音进入影视后，使影视成为声画合一的艺术。影视艺术的声音包括语言、音响和音乐三个部分，语言包括对白、旁白和独白；音响即是语言和音乐之外的所有声音；音乐是一种加工过的艺术化的声音。本单元在于使学生认识和了解各种声音的基本特性和功能，因为人物语言在本书中已设专章论述，在此，只重点介绍音响和音乐在影视艺术中的特性和作用。如条件许可，在讲授过程中可穿插播放一些典范的影视音响和音乐片断，这样既可活跃课堂气氛，又可使理论与实践紧密结合，达到事半功倍的效果。
可先讲后观摩，或先观摩后讲，或边观摩边讲。两课时完成。
关键词：对白独白旁白音响音乐
知识点：1、人物语言具体的表现形式
2、自然音响的艺术功能
3、影视音乐的特性和功能
4、影视音乐的民族化和时代感
教学内容：
一、影视艺术的声音包括语言、音响、音乐三个部分。语言包括对白、旁白和独白。
（一）对白是人物语言在影视中的基本表现形式，是刻画人物性格的重要手段。
1、性格化
对白的基本要求在于刻划人物性格。作为社会的人，有着出身、经历，文化教养和社会地位的不同，这些不同又形成人物性格的差异，而性格的差异往往流露于人物的语言。因此，影视人物的对白要符合人物的身份性格。
2、动作性
对白动作性含义有二：一是指对白所蕴含的内心动作性（"潜台词"）；二是指对白需要有人物各种形体动作相配合。
3、生活化
影视艺术逼真性的特性，决定银（屏）幕上人物对白切忌佶屈聱牙，晦涩难懂，"拿腔拿调的做作夸张"；要求朴实自然，生动含蓄，言简意赅，切近口语，做到是"啥人说啥话"。
（二）独白
独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机。影视中的独白一般有三种表现形式：
1、以自我为交流对象的独白，即人物的"自言自语"。
2、用演讲、答辩、祈祷等形式与其他对象交流的大段述说。
3、用别人的语言来表现人物的心态，是内心独白的变奏。
（三）旁白
旁白是以画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交待时间、地点、人物、环境、背景等，让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作蜻蜒点水式、画龙点睛式的议论和点评，给观众留下无穷的思索。
二、自然音响的艺术功能
自然音响包括除人物语言和音乐以外的一切音响。但作为背景音响或环境音响出现的人声和音乐却包括在其中。影视中的自然音响的艺术功能，主要表现为：
（一）从时空的角度看，自然音响可加强影视时空的真实感、纵深感、运动感和信息容量。
无声电影使现实世界沸腾的生活，变得虚幻而沉寂，滞重而冷清，毫无生气。自然音响的介入，使画面顿时充满了生机，观众似乎回到了现实世界，获得了更加接近生活的真实感。如一列火车通过银（屏）幕；隆隆声由弱而强继而由强而弱以致完全消失，或一颗发光的炮弹划过银（屏）幕，那呼啸而至继以巨响的爆炸声，都会给画面增添极大的纵深感和运动感。
熟悉的声音常常能够引起人们的联想，唤起人们对某种特定环境的记忆，使观众的头脑中出现一个联想或回忆中的画外时空。声音和画面相互作用，能够同时表现多个时空，相对地增加了影片的信息容量，从而扩大了银（屏）幕作为时空艺术的表现力。
（二）从内容的角度看，自然音响可以表现主题思想、刻划人物心态、推动剧情的发展。
音响表现主题具有不直露的特点，所以艺术效果较为自然含蓄。
现代心理学认为，客观世界的自然音响进入人的耳朵，经过人的主体意识的筛选，相应地改变了自然音响的性质。比如，当人专心致志于某事时，对别人的大声呼唤却听不见；而用心不专时，一点轻微的响动也能进入耳鼓，令人心烦；心情急切地等待某人某事时，还会产生幻听。人的主观精神世界、感情体验的这种复杂性、定向性和变异性的特点，为影视运用自然音响刻划人物心态创造了条件。
音响参与剧情，既具有笔墨省简的效果，又能暗示或推动情节的发展。
（三）从形式的角度看，自然音响可以强化影视节奏、环境氛围和剧作结构，突现形式美。
在自然音响中，节奏无所不在。在有生命的自然界，九霄的鹤唳，山林的虎啸，夏夜的虫鸣，秋日的蝉噪；在无生命的自然界，清泉叮冬，流水淙淙，巨浪汹涌，惊涛拍岸。这一切都是有规律有节奏的运动。影视借助音响技术予以艺术的表现，使整个影视的节奏得到了有力的加强。
五官之一的耳朵，在不断的实践中，对于客观世界的各种复杂的音响，变得日益灵敏。它通过对种种不同音响的辨析，体验到种种不同的环境氛围。因此，影视艺术根据耳朵这一特点，创造出各种不同时空色调的环境音响，以强化影视的环境氛围。
自然音响可以承上启下，起着转换时空，结构剧情的作用。
三、音乐的特性和功能
作为影视艺术中的一个重要组成部分——影视音乐，随着影视艺术的发展，随着世界各国著名音乐家对影视音乐的参与，如今影视音乐已经逐渐成为音乐艺术的一个重要分支，影视音乐美学也逐渐成为影视美学的一个独立篇章。
（一）影视音乐的特性
1、表现内容的确定性
从创作者（作曲家）的角度看，纯音乐的创作，常常是创作者个人的某种情感的表现，可以说是作曲家个人的自我表现。而影视音乐的作者所创作的音乐，就不可能是个人情感表现。影视音乐必须受影视作品规定情境的制约，受到画面的制约。
从感受者（观众）的角度看，影视音乐较之纯音乐更好懂，更容易理解。这是因为在欣赏影视音乐的同时，伴随着内容具体的画面，因而使音乐的内容有明确、具体的确定性。
2、结构形态的间断性
纯音乐或一般音乐的主要特点，是时间上的连贯性，时间上的间断性变成了影视音乐的主要特点之一。这种时间上的间断性，是影视画面跳跃性以及音乐与画面相对的从属关系造成的。影视作曲家必须跟随内容不断变化的画面，创作出不同内容不同节奏的音乐。
另外，影视音乐随着不断变化的画面内容，它的题材、风格、表现形式也在不断变化。
3、传达过程的中介性
影视音乐需要通过录音、洗印、还音和放映这样一个特殊的过程，影视音乐在录音时，可以根据需要强调某一种乐器，使本来音量很弱的乐器变得很响，就象影视的"特写"镜头一样。这是把这件乐器靠近录音话筒——麦克风造成的。相反，即使音量很响的乐器，如果远离麦克风，录出来的声音也可以很弱。影视在录音时还有一个混录的过程，即把音乐、对话、音响效果混合起来录在胶片上，其结果可能被放置在较弱的背景上或突兀于其它声音之上。这也是与纯音乐的创作不一样的。
（二）影视音乐的功能
1、渲染气氛，深化主题
音乐在影视中营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛、时代气氛，地方色彩或民族特点等等，从而强化视觉效果，增强其艺术感染力。
运用影视音乐概括一部影视片的主题思想或者表现创作者对人物或事件的态度和评价，更有其深化主题的功能。
2、抒发感情，塑造形象
音乐的最大长处在于抒发人物最内在的难以言喻的心理体验及微妙丰富的思想状态。因此，用音乐抒发人物的内心情感，则是影视音乐的主要功能之一。
如果说运用音乐抒发人物的内心情感，有间接塑造人物形象的作用的话，那么在以描写人物为主的影视片中，运用音乐刻划人物性格，则更是影视音乐的重要功能。
3、参与剧作，强化结构
音乐直接参与剧作，在分镜头剧本构成阶段，就已经被合理地、有意识地安排妥当了：主题音乐应在什么位置显示，音乐在全片中如何铺排、如何变化、高潮如何处理等，都做了周密的安排。
另外，有些音乐直接参与到具体情节中去成为上下镜头或几组跳越转换镜头的粘合剂，起到推动剧情发展，强化影片结构的作用。
四、影视音乐的民族化和时代感
（一）影视音乐的民族化
影视音乐的民族化是整个影视民族化的一翼。没有影视音乐的民族化，一部影视片的音乐，如果能够谱写出民族精神，歌唱出民族的心声，以它自己的艺术成就去充实世界的艺术宝库，它本身也必须属于全世界。
影视音乐的民族化，既要大胆吸取异民族的文化因素，又必须经过消化吸收，化为血肉，才能有所裨益。
影视音乐的民族化，可以从三方面入手。其一，是内容的民族化，即民族的思想感情的表达。其二，是音调的民族化。音调最具有民族的特点，因此搜集民间曲调加工，可获得较好的效果。其三，是选用民族乐器和民间唱法，赋予民族音调以色彩的因素。
（二）影视音乐的时代感
影视音乐是否成功，关键在于它能否把握时代精神。因此，优秀的影视音乐工作者必须站在时代前面，聆听人民的心声。
思考题：（1）影视艺术的声音包括哪几个部分？
（2）人物语言在影视中主要表现为哪几种形式？
（3）对人物对白的基本要求体现在哪几个方面？
（4）影视中独白的表现形式有哪几种？
（5）旁白的剧作功能如何？
（6）影视中音响的艺术功能主要表现在哪些方面？
（7）影视音乐的特点表现在哪些方面？
（8）影视音乐结构形态的间断性是什么原因造成的？
（9）为什么说影视音乐不可能是个人情感的表现？
（10）影视音乐的艺术功能主要表现在哪些方面？
（11）为什么说影视音乐的民族化是整个影视民族化的一翼？
（12）影视音乐民族化可以从哪几个方面入手？
（13）为什么说影视音乐是否成功关健在于它能否把握时代精神？

参考资料：
1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）
2、《电影语言》（中国电影出版社1980年11月版）
3、《电影美学教程》陈培湛（中山大学出版社1996年10月版）
4、《电影美学基础》谭霈生（江苏人民出版社1984年5月版）
5、《中外电影剧作技巧大全》（四川大学出版社1985年5月版）

第五单元：影视艺术的光、影、色、图

学习目的：光线是摄影的生命，它首先以一种物质条件作用于影视；光线照射在被摄对象上而造成的明暗画面即为影调。光线和影调是影视艺术家手中的一种特殊表现手段。色彩在影视艺术中已成为表现主观情致的一个"角色"。而由光、影、色所构成的画面（即构图），其造型表意功能更是最影视化和最个性化的了。本单元在于使学生了解光效的种类及其造型功能；了解色彩的总体把握及其剧作功能；了解构图的组成、类型及其原则等。
先讲光效的种类及造型功能；后讲色彩的总体把握和剧作功能以及构图的类型和原则。运用理论联系实际的方法。把讲授与实际光效、影调、色彩、构图等各种影视画面结合起来，并较深入地阐释其造型功能。
两课时完成。
关键词：光效造型投影影调色彩构图
知识点：1、光效的种类及其造型功能
2、投影和影调的多种形式
3、色彩的总体把握及其剧作功能
4、构图的类型及其原则
教学内容：
一、光效
摄影——就是以光的笔触来描绘现实世界各种事物的物象，使影视画面上的影像能达到预期的效果。正如马赛尔•马尔丹所说：光线"是创造画面表现力的决定因素"；"对于一部影片来说，照明的'电影性'是它取得艺术威望的丰富合法的源泉。"可见，光线于影视摄影不但是不可或缺的的物质条件，而且也是影视艺术家的一种潜力巨大的表现手段。因此追求光线效果便成为影视摄影（像）艺术家奋斗的目标。
（一）光效及其种类
所谓光效，是自然光和人工光在客观环境里及画面中产生的各种效果。它是影视表现时空现实的重要艺术元素。光效可分如下两类：
1、技术角度分，有逆光、顺光、侧光、顶光等光效。
在逆光照明下，既可以使被摄对象周边形成美丽的光环，给人清新、明快、活泼、可爱的倩影，又能使被摄对象产生强烈而突出的线条，给人以强悍、挺拔、刚健、有力的感觉。用于自然风光的表现，也能产生层次丰富、清新剔透的艺术效果。
顺光光效，是指光线投射方向和摄影机拍摄方向相一致的照明光效。它使被摄对象较平均地用光，画面形象上没有明显的明暗反差，影调比较柔和，光洁，能隐没被摄对象表面凹凸及褶皱，能较好地表现景物所固有的色彩。
侧光光效，是指主光源从被摄对象的一侧，即光线投射方向与拍摄方向成水平角90度左右的照明造成的光效。受侧光照明的被摄对象，有明显的明暗面和投影，对景物的立体形状和质感有较强的表现力。侧光用于人物造型，给人以清新、柔和、稳健、多姿的美感。
顶光光效，是指来自被摄对象上方的照明光效。在顶光下拍摄人物，使人面部突出的部位（额头、鼻梁、颧骨）更为突出，凹部的双眼更加凹陷，使之产生反常的、奇特的效果。只有在需要对人物进行特殊刻画时，才可采用这种光效。
2、从美学角度分，有风格化的绘画性光效和纪实的自然性光效两种。
风格化的绘画性光效，又叫"戏剧光效"或装饰性光效，是指人物形象及环境的修饰、美化和对细部加工的光效。其特点在于画面应具有绘画性或戏剧舞台照明的光线造型效果。这种光效，较多地带有影视创作者的主观色彩，用光考究，"舞台味"较浓。但造型细腻、精美，富有立体感，装饰性强。
纪实的自然性光效，又称"写实性光效"，追求自然光效的照明，其特点是：强调光源的投射方向，光源的强弱明暗变化，要有生活的依据，要同银（屏）幕表现的自然环境相统一。
（二）光效的造型功能
光效造型功能之一，是塑造人物形象。人物是整个银（屏）幕艺术形象体系的中心，摄影的光效，对于人物形象的塑造至关重要。如用脚光、顶光丑化反面人物，用修饰光、侧逆光美化正面人物。
光效造型功能之二，是表现人物情绪。光效造型功能之三，是渲染环境气氛。正因为光线的明与暗，往往能引起欣赏者心情上的开朗与压抑。所以影视艺术家在不同的环境里，往往运用不同的光效来渲染环境，制造氛围，突出某种情调。
（三）投影和影调
1、投影
光线投射在被摄对象上而产生的阴影，谓之投影。它在影视片中经常可以见到，其作用有：（1）扩大银（屏）幕空间。（2）制造悬念，暗示情节。
2、影调
影象所表现的景物的明暗层次。它是摄影构成可视形象的基本要素，是处理造型、构图以及烘托气氛、表达情感的重要手段。
亮调，又叫"高调"。是摄影画面影调形式的一种。大量运用中性灰到白的色调构成亮调画面，给人以明朗、欢快、清新的感觉。
暗调，又叫"低调"，也是摄影画面影调形式的一种。大量运用灰、深灰和黑色影调构成低调画面，给人以肃穆、深沉、刚毅、凝重、神秘的感觉。
硬调，是黑白对比鲜明的影调形式。其特点是：画面明暗对比强，反差大，少过渡，给人以豪放、激昂、粗犷的感觉。
软调，是黑白对比较弱的影调形式。其特点是：画面缺少最亮与最暗的调子。明暗对比弱，反差小，给人以柔和、细腻、含蓄的感觉。
中间调，是黑、灰、白影调较均等分布构成的画面或影调反差适中的画面。其特点是：影调浓淡相同，明暗配置适当，层次比较丰富。
二、色彩
（一）色彩的总体把握
为了让色彩真正进入"角色"，影视艺术家必须对色彩作总体把握。
1、确定影视片的色彩基调
所谓色彩基调，是指一部影视片色调构成的总倾向。也就是以一种颜色或几种邻近颜色为主导，使全片呈现某种和谐、统一的色彩倾向。它赋予影视片或明快或压抑或庄重等总的气氛。它是彩色影视摄影艺术的一个重要表现手段。
2、设计全片色彩总谱
一部影视艺术片的色彩基调确立后，随着情节的推进，人物性格的发展，矛盾冲突的演化，这种色彩基调却可以变奏出不同的色彩主题，即在统一的基调下，设计剧情进程中各个段落场面中色调的冷暖对比，明暗变化，这就是影视片的色彩总谱。
3、各个画面的色彩设计。
影视片的色彩基调总谱最终要由一个个色彩画面来体现。这一个个画面的色彩，要在现场拍摄中，依据色彩基调和色彩总谱的要求，摄影师通过掌握照明光源的质量，控制人物服装和环境背景的颜色等手段才能达到。
（二）色彩的剧作功能
1、塑造人物形象
2、显示人物的心绪
3、点明时空变化
4、暗示情节发展。
5、传达主题思想
三、构图
（一）构图及其组成
"构图"一词来自拉丁语，具有组成、结构、联结等含意。
影视作品的画面是由影像构成的。所谓影视画面的构图，是指纳入影视画面中的影像之间的关系（分布）和配置，说得具体点即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。
构图一般由主体、陪体和环境三个主要部分组成。主体指画面构图中起主导作用的对象，它可以是人，也可以是物，通常处在画面的中心位置，是画面中要着重表现的重点内容，也是拍摄取景、调焦和感光的主要对象。陪体是画面中与主体具有呼应关系的对象，它可以起到突出主体，美化、修饰、平衡画面和渲染气氛的作用。环境是指主体或者也包括陪体所处的环境，即前景、背景、和空白等。
（二）构图的类型
从影像构图的内部空间布局来看，有平衡构图和非平衡构图；从影像构图的外部空间关系来看，有封闭性构图和开放性构图。所谓平衡构图，就是画面内的各个部分配置基本均衡、匀称、适中。它比较符合人们日常的视觉习惯，能给观众以轻松和舒适感。这是常规的影视构图。所谓非平衡构图，与前者恰好相反，是指画面内各部分的配置失去比例，冲击人的日常视觉经验，这是非常规的影像构图。但是，这种构图会给观众带来新奇感，可以用来表达强烈的情绪和提供陌生化思考。所谓封闭性构图，也是常规的影视构图，它严格遵循传统的构图规则，强调把框架边缘内看作画面空间，追求画面内部的统一、完整、和谐、均衡。所谓开放性构图，是非常规的构图。它强调把框架当作："窗口"，把画面内外连成一个整体。
（三）构图的原则
1、内容与构图不能分割
画面构画总是和创作者所要传达的思想内容紧紧联系在一起的。只有特定的构图才能相应地传达出某种特定的内容；某种特定的内容也只有在相应的构图中，才能得到恰当地体现。
2、叙事与表意相结合
影视艺术是一种叙事艺术，但是，影视艺术并不是对现实的简单的复原，而是一种贯注着创作者生命的再创造，因此，构图不仅要叙述事件，而且要表达创作者的主观意识。
3、修辞与完整相结合
这些诸如对称、对比、排比、和谐、起伏、平衡等。影视艺术通常也要按照修辞原则来构图。而且，由于影视艺术是一种时空整体化艺术，一方面画面具有内部的空间修辞关系，另一方面画面与画面之间又存在外部的修辞关系，因此，影视画面的构图既要考虑画面内部修辞效果，又考虑画面与画面之间的修辞效果，从而达到构图的整体性原则。
4、始终处于运动状态
影视构图是动态构图，又称"动力的构图"（库里肖夫语）是指影视的画面是动态的画面，其构图始终处于运动变化的状态之中。影视艺术银（屏）幕造型的完整、匀称与和谐，不是体现在单个画面里，而是体现在同一镜头内一系列画面的变动和各个镜头之间的蒙太奇衔接之中。
思考题：（1）什么是光效？
（2）光效可以分哪两类？
（3）什么是逆光光效？它的作用如何？
（4）什么是顺光光效？它的作用如何？
（5）什么是侧光光效？它的作用如何？
（6）什么是顶光光效？它的作用如何？
（7）什么是风格化绘画性光效？其特点如何？
（8）什么是纪实化自然性光效？其特点如何？
（9）光效的造型功能表现在哪些方面？
（10）什么是投影？其作用如何？
（11）什么是影调？影调可以分为哪几种？其作用如何？
（12）影视艺术家怎样对色彩作总体把握？
（13）色彩的剧作功能表现在哪几个方面？
（14）什么是构图？构图由哪几部分组成？
（15）影视构图可分为哪几种类型？
（16）影视构图有哪些原则？
参考资料：
1、《影视鉴赏》（高等教育出版社1998年7月版）
2、《电影语言》（中国电影出版社1980年11月版）
3、《电影的读解》颜纯钧（中国电影出版社1995年4月版）
4、《电影媒介与艺术论》李显杰、修倜（华中师范大学出版社1994年7月版）
5、《电影美学教程》陈培湛（中山大学出版社1996年10月版）; 0

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