光学镜头及其运用 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 光学镜头及其运用
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(904) | 发表于 14:30: 第六章光学镜头及其运用

第一节长焦距镜头

一般而言，长焦距镜头是指视场角小于40度、焦距大于25mm的镜头，对于摄像机的变焦镜头来说，焦距调至大于25mm时的镜头状态。

一、长焦距镜头的画面造型特点：
1、视角窄（视场角小）
2、景深小
景深是指当镜头针对某一被摄主体调焦清晰之后，位于该主体前后方的景物也能形成清晰影像的纵深范围。景深受光圈（F值）、物距（拍摄距离）和镜头焦距三个因素影响，在F值、物距不变的情况下，焦距愈长景深愈小。
3、画面包括的景物范围小
由于长焦距镜头视场角窄、景深小，画面中呈现的景物范围受到前后（景
深范围）、左右（视场角）的"夹击"，因而画面中只能表现出较小的空间范围。
4、长焦距镜头压缩了现实的纵向空间
长焦距镜头压缩了纵深方向的景物，画面的纵深感和空间感弱，使镜头前纵深方向上的景物与景物之间的距离减小，多层次景物有远近相聚、前后重叠在一起的感觉。
5、长焦距镜头有"望远"的效果
长焦距镜头拍摄的画面有将远处物体拉近的视觉效果，如同人们生活中用望远镜观察远处的物体那样。由于长焦距镜头的造型特点，远在10米之外的细小物体如同就在眼前伸手即可触摸到似的。观看这种镜头拍摄的画面，很难对景物与摄像机之间的实际距离作出准确的判断。
6、长焦距镜头在表现运动主体时，对横向运动表现动感强，对纵向运动表现动感弱。长焦距镜头对横向于摄像机镜头轴线方向的运动物体表现动感强，主要原因是由于长焦距镜头视场角比较狭窄。当运动物体作横向运动时，在较短的时间内就可通过镜头视角内的视域区，表现在电视画面上的形象是，物体从画框一端入画，很快地通过画面从画框另一端出画。此时画框的两端实际上就是镜头视场角的两条边线，狭窄的视角使画面表现的空间也很狭窄，人物从中通过时，在画面上产生了迅速的位移，使观众觉得人物的运动速度很快。
长焦距镜头对于迎着摄像机镜头方向而来，或背着摄像机镜头方向而去的运动物体，表现出一种动感减弱的效果。主要原因是由于长焦距镜头压缩了景物的纵向空间，一段"漫长"的道路被挤压在一起，减缓了物体由远而近或由近而远的运动，所应引起的自身形象的急剧变大或变小的变化速度。人们对纵向运动物
体速度辨别的重要标准——物体由小到大或由大到小的视差比例变化减慢了，使人觉得该物体运动速度缓慢，好像位移变化不大，总是处在一个位置似的。
长焦距镜头减弱纵向运动物体动感的效应，给电视摄像师提供了一种新的造型手段。
这类镜头大多需要将长焦距镜头造成的压缩空间效应和变焦距镜头保持运动空间连续性的功能结合起来，在人物向摄像机走来时，将镜头由长焦状态缓慢均匀地向广角状态变焦，始终保持人物在画面中的景别相对稳定，也就是说，保持人物在画面中的形象比例相对稳定，这样才能打破人眼的常规感觉，从而造成一种异常的空间幻觉。

二、长焦距镜头的功用
1、调拍距离较远的被摄对象，追求真实自然的艺术效果。
在电视节目的拍摄过程中，常会遇到下面这样几种情况：
（1）被摄对象不希望、害怕甚或拒绝摄像机的拍摄，也许他不愿在当时的场景下于公众面前"曝光"亮相，也许他正在做不光彩乃至触犯国家法律、法规的事，也许他自知理亏害怕新闻媒介对事件的揭露和传播，等等。总之，不管是出自哪种具体原因，拍摄者遇到的麻烦是不能接近他，或不能让他发现正被拍摄。
（2）被摄人物从未或很少接受电视记者的采访，面对距离较近，紧"盯"着自己的摄像机时老是紧张、不自然，出现一些明显失常的神态和动作，不能与摄制人员很好地合作。此时如果不采取恰当的拍摄距离和拍摄方法，很难让被摄人物摆脱不适应。不自然的心理状态，很难取得真实、自然的画面效果。
（3）与被摄对象可接近的程度，只能处于有限的范围之内。比如，拍摄野生动物时，一方面一些野生动物害怕人类，摄像师只能在非常远的地方隐蔽拍摄，否则将会"打草惊蛇"；另一方面在拍摄某些大型的食肉动物时，诸如狮、虎、豹等，距离太近可能造成摄像人员的人身安全难以保障。显然，拍摄《动物世
界》的摄像师们会经常遇到这样的问题。
解决以上问题简单而有效的办法是远离被摄对象，使摄像机处在一个不易被发现的位置上进行拍摄。这种方法称为偷拍。偷拍的目的是为了拍摄出被摄对象表情自然、动作自如、场面真实的画面。即使在第二种情况下，被摄人物知道摄像机在对他拍摄，摄像机拍摄位置的远离，对被摄人物的心理压力也会减小，
容易消除紧张感。
摄像机远离被摄对象，并运用长焦距镜头进行调拍，这在当前的电视新闻中成为抓拍真实场景、获取确凿证据的有力手段。比如中央电视台（新闻30分）播出的一条反映双休日里，某些领导干部公车私用去鱼塘钓鱼的新闻，记者为避免被当事人发现，就躲在距鱼塘很远的树丛中，用长焦距镜头调拍了现场的汽车，甚至还把各辆汽车的车牌照拍得一清二楚，然后记者根据车牌证号很快查清了这些挪作私用的公车的所属单位，并就有关情况，前往各单位进行了调查采访，引起了社会各界的强烈反响。再比如，美国某地方电视台的新闻摄像师，乘直升机偶然抓拍到的美国边境警察殴打墨西哥移民的新闻，也是运用长焦距镜头在高空调拍的。正因为摄像机的远距离拍摄，才能够获取到这些客观记录的生活实景，使得这条新闻产生了很强的真实性和震撼力。据报道，墨西哥政府还因此新闻向美国当局提出了强烈的外交抗议。试想，如果记者是在那些边境警察的视野之内进行拍摄的话，所有的这一切，肯定会因为摄像机的"存在"而很快"不复存在" 了。
此外，在一些电视剧中，为了追求真实自然的艺术效果，在处理现实生活的题材时，把演员或主人公放到有群众的现实生活环境中去，摄像师通过长焦距镜头，在远处隐蔽的地方，调拍混在人群中的演员或主人公，从而获得一种群众表情、活动自然而生活化的近似纪录片的现场气氛和画面效果。比如，轰动一时的
电视剧（九•一八大案纪实）中，多次运用这种手法来凸显全剧的纪实效果。在处理我公安人员对罪犯的监视、追踪及抓获罪犯等多场戏时，把演员安排到住宅小区、宾馆、车站等生活实景中去，使得观众看起来好像就是"正在发生" 的"真人真事" 一样。可见，正确而有效地运用画面造型手段，能够在很大程度上影响观众对画面形象和内容的真实性、客观性的感受。
2、利用长焦距镜头远距离拍摄小景别画面的造型特点，跨越复杂空间拍摄和表现不易接近或无法接近的人物和场面。
比如说，当摄像师要表现成百上千的人群中间的某一个人物；或者隔着山丘、隔着河流拍摄对面的物体；或者隔着铁栅栏要拍摄院子里面的活动；或是在一个双方枪炮正酣的战场上拍摄新闻；或是拍摄宇宙飞船点火升空、火箭发射，等等。他如果没有长焦距镜头，或变焦距镜头的倍数不是足够的大，那么所有的
创作意图都将难以实现。
由于长焦距镜头视场角窄，并有"望远"效果，即便在远离被摄主体时也能够拍摄出被摄主体的小景别画面，从而对被摄主体作出突出的表现或是细节的展示。在摄像师面临复杂的不可逾越的环境和空间而又要以小景别画面表现其中的人物和场面时，这一点显得尤为重要和可贵。比如说，当出访某国的国家领导人
在飞机场走出机舱、走下舷梯时，摄像师往往都是运用长焦镜头在较远的欢迎人群中，得以拍到该领导人的仰角中、近景别的画面。倘若用标准镜头或广角镜头想在同样的场合中拍摄相同景别的画面，摄像师恐怕只能站到舷梯上去了，这显然是不可能的。
长焦距镜头居远而摄的优势是显而易见的，也正因为长焦距镜头具有这种造型优势，有人又称之为远摄镜头。如果用广角镜头拍摄不易接近或无法接近的人物和场面时，由于拍摄距离过远，被摄人物在画面中所占比例太小，而"淹没"在场景之中。用长焦距镜头拍摄，就可以得到主体人物成像大、鲜明、醒目的画面效果。
3、长焦距镜头适合于表现人物的面部特写。
人脸在人际交流中是首先被对方视觉注意到并仔细观察的部位，人与人之间的形象差别，也主要反映在人脸五官形象的差异上，人的脸部稍微有一丝一毫的变化，都能引起细心人的注意。特别是人脸五官的比例和彼此之间的位置，在人们长期的交往和相互认识中，早已形成"定式"。如果某一个发生了哪怕是细微
的"位移"，也会使人强烈地意识到并觉得异常。另一方面人脸又是人物表情最为丰富、性格特征最为明显的地方。因此，在电视画面上表现好人的面部形象，就不仅仅是一个形象美的问题了。
用长焦距镜头拍摄人物的面部特写，其主要优点在于能够正确还原出人脸的五官比例。长焦距镜头没有广角镜头容易产生的几何（曲线形）畸变现象，能够较为准确而客观地还原出物体水平线条和垂直线条。而这一点，对于广角镜头，特别是视场角在100度以上的广角镜头来说是很难实现的。
我们看到广角镜头的镜像透视效果，使画面中的水平线条和垂直线条变得弯曲，而且越是接近画框边缘，这种现象越为明显。只有在画面中央，图像畸变比较小，才越可能接近物体的实际情况。如果广角拍摄人物面部的正面特写，为使人脸充满画面，摄像机需在极近的距离上拍摄，而镜头距人脸愈近，畸变愈明显，结果是人物的额头显得宽大，鼻子显得大而高，两个耳朵则有向后"收缩" 的感觉，使人物形象面目全非。如若用广角镜头，加之大幅度的仰俯角度拍摄，人物形象的失真和变形将更加严重。因此，用广角镜头拍摄人物的面部特写会出
现丑化人物形象的问题。而用长焦距镜头拍摄人物的面部特写，这些问题将不会出现。
此外，由于长焦距镜头景深小的特点，在拍摄人物特写时，能够很容易做到"虚"化背景，把人物从较为纷乱复杂的背景环境中"摘" 出来。否则，杂乱的背景，势必破坏对人物大景别画面的表现，干扰观众的视觉注意力。长焦距镜头的焦点调在人物面部之后，其背后的景物处于景深范围之外，成为模糊虚幻的影像，从而反衬出人物清晰鲜明的特写。
国际上著名的人像摄影艺术大师，在拍摄人物肖像时，几乎无一例外地使用 135mm以上焦距的镜头（近似于摄像机上的75mm焦距镜头）。这种焦距的镜头不仅没有几何畸变现象，能够准确还原出人脸的五官比例，而且还具有简洁背景、突出主体、线条清晰、质感细腻等优点。
4、利用长焦距镜头压缩纵向空间的特点，拉近纵向景物之间的距离，使画面形象饱满，烘托环境气氛。
压缩纵向空间，是长焦距镜头的一个重要造型功能。它使镜头前的物体远近相聚被"挤压"在一个平面空间上，现实中稀疏的景物，在画面上显得稠密起来。第23届洛杉矾奥运会开幕式实况转播中，有一个几十个鼓锤上下击打军鼓的画面。"稠密"的鼓锤，层层叠叠的军鼓，烘托出开幕式热烈而隆重的气氛。这个画面是摄像机在一排鼓手侧面，用长焦距镜头拍摄的。长焦距压缩纵向空间的效应，使镜头前的形象重叠在一起，产生了一种在一个较小的空间里，拥挤着较多形象的造型效果。画面形象饱满，烘托了环境气氛，直接调动了观众对画面形象的注意和兴趣。
由于纵向景物被"压缩"，长焦距镜头所拍的画面，能够表现出异乎寻常的空间纵深感。比如，电视片（前进中的鞍钢）第二个镜头中所表现的工厂大门前成千上万名上班工人潮水般地涌来的画面；电视剧（巴桑和她的弟妹们》中巴桑骑着自行车，穿过熙熙攘攘的街道的画面；专题片（岳阳龙舟竞渡）中，十几条
龙舟齐头并进似龙腾虎跃的画面；第24届汉城奥运会闭幕式实况转播中，几百面彩旗如林招展的画面，都是运用长焦距镜头压缩纵向空间的成功例子。1996年，由于卢旺达国内动乱造成的扎伊尔、卢旺达边境难民潮中，西方新闻记者拍摄成百上千的难民涌向扎伊尔时，就用了高视点的长焦距镜头，只见画面中密密
匝匝、源源不断的人流在缓缓向前走着，仿佛总有人在前赴后继地加入，仿佛正走向那无法预知的灾难。正是由于长焦距镜头压缩了纵深空间，才能够形成这种头叠头、人贴人的画面效果。
5、利用长焦距镜头景深范围小的特点，通过调整镜头焦点形成画面形象的转换，完成同角度、不同景物或不同景别的场面调度。
景深范围小，是长焦距镜头重要的造型特点，在画面表现上，它既是一个弱点同时又是一个优势。它的弱点是画面成像清晰范围小，因而不适合于用来表现宏大的场面和宽广的空间。但这也为我们利用焦点不同所造成的景深区段变化提供了客观条件。
用长焦距镜头拍摄时，如果调整镜头焦点，画面景深区段便会发生变化。反映到画面形象上的变化是，或者前景清楚、背景模糊；或者前景模糊、背景清楚。这种通过调焦点来改变景深区段的方法，常被用来在不动机位和角度的情况下完成场面调度。比如，表现一对夫妻对话的场景，就可以把两人安排在前景和后景的位置关系上。当丈夫说话时，焦点调在前景的丈夫上，此时妻子处于焦点之外，形象虚化；当妻子讲话时，把焦点调至后景的妻子脸上，则丈夫处于焦点之外，形象虚化。从这个简单的例子中，我们可以看到焦点的变化形成景深区段的位
移，在画面上就是清晰点和主体形象的位移。它能够决定画面上具体哪个形象清楚、哪个形象虚糊，它是拍摄者调动观众视线，通过形象和情节的转换，组织观众思维的重要手段。
调整焦点的这种拍摄方法，还可以实现同角度、不同景别的场面调度。例如：焦点在前景时，画面上是一支向前探出的枪头和准星（特写），当焦点调至背景处时，画面前景上的枪头虚化"消失"，远处一个人正迎着枪口走来（全景）。焦点的变化，使镜头前纵向方位上的两个形象分别出现，构成戏剧因素，场面的转换就存在于这些此显彼浮的过程中。再比如，在一些风光片中，还常见到这样的镜头，画面开始，前景处是一串盛开的迎春花（特写），一会儿迎春花虚化"消失"（变焦点的结果），远处显现出一片绚丽的鲜花（全景），这种镜头不仅实现了场景的转换，而且还具有"一花引来万花开"的意味。
6、利用长焦距镜头创造虚焦点画面。
如果把焦点有意不调到被摄主体上，而是在或前或后的某个位置上，画面形象就会出现虚化现象。这种曾在过去被认为是技术失误的画面，现在却成了拍摄者美化画面的一种特殊形式。画面形象的虚化，使物体轮廓线条消失，整个画面反差降低，力度减弱，变得原辅而柔和。特别是拍摄明亮物体时（如：灯光、水
面亮点、物体反光处等）原来轮廓清晰的光点，变成一个个菱型光斑。这种菱型，正是镜头内光圈的形状构成的一种独特的造型。
电视风光片（层林尽染）的第一个镜头，是一个个橙色、黄色、绿色的光斑所构成的一幅富有虚幻色彩的衬底，当片名划过之后，橙色、黄色、绿色的光斑逐渐缩小变成一片片橙色的、黄色的、绿色的树叶，给人一种新颖、梦幻的感觉。这个镜头是用150mm的长焦距镜头拍摄，开始通过摄像机上的寻像器观察，将焦点调至被摄物体（树叶）前端，使树叶成为一个个大小恰当的光斑，开机一段时间后，逐步匀速变动焦点使树叶逐渐清晰，成为实焦点画面。这类画面用广角镜头是无法完成的。画面的成功之处，正是在于拍摄者对长焦距镜头景深小这一特性创造性运用的结果。再比如，《东方时空》的〈东方之子〉专栏有一期是介绍一位轮椅作家的奋斗历程，片子结束时，出现这样一个虚焦点画面：一株挺立在风中的小草隐约可见其形状，虽已虚化但能辨清大概的轮椅渐渐入画，向远方走去，消失，剩下那株影影绰绰然而充满盎然生机的绿草。画面的隐喻之意可谓不言而喻了。这种虚焦点的画面造型形式，是非常符合含蓄深远的画面内容和主题意蕴的。
长焦距镜头产生的虚化画面可分为虚出、虚入两种。画面形象由实到虚的叫虚出，由虚到实的叫虚入。当把虚出运用在上一个镜头的结尾，把虚入运用在下一个镜头的开始，两个镜头的转换就有一个形象从实到虚又从虚到实的过程。这种画面效果，比较接近淡出淡入的画面效果。用于镜头转换处，使得画面转换流
畅而不跳跃，并由于虚出、虚入本身所占用一定的时间，给人一种时空转换的感觉。因此，我们可以利用这些虚出、虚入画面作为节目中的转场镜头。
7、长焦距镜头可以摄取人眼不常见到的景象，创造诗意画面。
长焦距镜头由于其特殊的镜片组合方式所呈现的望远效果，从某种意义上讲是对人眼视觉范围的一种延伸。通过长焦距镜头拍摄的画面，不同于我们生活中仅凭肉眼所见到的景物现象。它所具有的压缩景物纵向空间、拉近景物之间距离、景深范围小等一系列造型特点，对现实景物的空间方位在不改变前后顺序的情况下，进行了重新排列组合。它可以将天上的太阳在画面上拍得离我们如此之近，好像同处在一个地球上；它可以将天安门城楼"镶嵌"在离市区40里之远的西山山脉之中；它可以把十里长安街"压缩"成一个平面；它可以把人类的目光带进细小的花蕊底端。所有这一切，都给人们带来了全新的生活中不常见的景观。
强烈、新颖的造型形式，有力、奇特的视觉效果，直接叩击了人们的心灵。生活中难以言说的情感，通过电视画面中的形象，展示出来供我们理解，诗情画意不露痕迹地溶化在这些画面所呈现出的空间和时间结构中，使造型形式富有了生命和灵魂。比如在一首音乐电视作品中，歌手在歌曲结束时，走向了金色的落日。
长焦距镜头所拍摄的画面中，她仿佛已经走进到太阳的内部，进人到那种灿烂辉煌的光明中去。"走进太阳"当然是不可能的事情，但这种富于美感价值的画面，却为歌曲内容的传达，塑造出。极有诗情画意的视觉形象，因而观众也是能够接受和欣赏的。

三、长焦距镜头拍摄应注意的问题
1、长焦距镜头的景深较小，特别是在物距较近，光圈口径较大（F数值小）时，这种现象更为明显。因此在拍摄过程中焦点必须调准，力求精益求精。最好不采用目测距离或估计距离，而后直接将焦点调到估计数值上的拍摄方法。因为这种方法常会出现误差，使被摄主体处于景深范围之外，画面形象模糊，出现我们常说的焦点不实的现象。
用长焦距镜头拍摄时，一般多用通过摄像机上的寻像器调整焦点的方法，将画框中心对准被摄主体，用手调整焦点环，直至寻像器上形象最清晰时为止。如果焦点环上的数值与实际物距有误差时（例如：物距5百米而焦点环调到6米数值时形象最清晰），也以寻像器中形象是否清晰为准。
在低照度、画面亮度不够的情况下，通过较大尺寸屏幕的监视器来调整焦点，能够得到焦点更为准确、形象更为清晰的图像效果。
如果用长焦距镜头以运动摄像的方式，拍摄两个以上物距不同的物体时，对拍摄者操作技术上的要求更为复杂，用前面提到的拍摄方法，很难保证准确地跟焦点。在这种情况下，一般采用的方法是，先用摄像机分别测出几个需在画面上清楚表现的物体的距离，并在镜头焦点环上分别作上记号，拍摄时，由摄像和摄
像助理两人配合共同完成。摄像主要负责画面构图和镜头运动，助理则在镜头运动到不同位置时，根据事先测好的数值分别调整焦点，这样就容易得到一个焦点始终准确，各个不同距离上的物体都是清晰的画面。
2、由于长焦距镜头视场角窄，拍摄过程中，摄像机上下左右方向稍微一颤动，都将会引起画面的抖动。这种抖动不论是在固定镜头还是在运动镜头中，都会干扰和影响观众对屏幕形象的观看，破坏观众的审美心境，甚至出现对画面表现意义的误解。因此，在用长焦距拍摄时，应尽量运用三角架支稳摄像机。在没
有时间或无法用三角架的情况下，肩扛摄像机时应尽量利用依托物，稳定住身体或手臂，在开机至关机这一段拍摄过程中，屏住呼吸并尽量使左臂、右臂及右肩部肌肉放松，保持摄像机的稳定。如同射击运动员要有一个正确的操枪姿势，电视摄像师也需要一个正确而有效的持机姿势。它不仅是保证画面稳定和镜头运动灵活的重要前提，也是摄像师在公众场合拍摄活动中形体美的重要表现，有人说摄像师的创作活动是融艺术、技术、技巧于一身，脑力劳动与体力劳动同时并进的特殊劳动，这话是有一定道理的。

第二节广角镜头

广角镜头，又称短焦距镜头，是视场角大于60度的镜头。对于摄像机上的变焦距镜头而言是焦距小于25mm以下的那一段镜头。诸如：焦距在16mm、12mm、10mm等。

一、广角镜头的画面造型特点
用广角镜头或用变焦距镜头中的广角部分拍摄的电视画面，具有以下一些特点。
（一）视角宽
广角镜头的视角要比人的正常视角宽。一般来说广角镜头的视角宽于60度。
例如：镜头焦距16mm，视场角65左右。镜头焦距12mm，视场角86左右。镜头焦距10mm，视场角98左右。
（二）景深大
广角镜头不仅能包容视域更宽的景物，而且能够展现纵深方向上更深远的景物。
（三）画面包括的景物范围大
广角镜头不仅视场角宽，而且景深范围大，因而镜头能将从纵横两个方向的
大部分景物收进画面，呈现一个视野开阔，包容众多景物的画面。广角镜头与长焦距镜头相比，在表现空间方面具有更强的能力。
（四）广角镜头有曲像畸变现象
焦距很短、视场角很大的广角镜头，近距离拍摄某些物体时，由于镜头曲像畸变原因，线条透视效果强烈，线条倾斜、变形，具有某种夸张效果。摄像机位置离被摄体距离越近，这种变形与夸张的效果越明显。
（五）广角镜头在表现运动对象时有两个重要特征
对横向运动的对象表现动感弱，并且物距越远越弱；对纵向运动的对象表现动感强，并且物距越远越强。广角镜头对横向于摄像机镜头轴线方向的运动物体表现动感弱的主要原因是：由于广角镜头视场角比较宽，画面表现的横向空间，远比长焦距镜头要开阔得多，当运动物体在镜头前作横向运动时，在画面上位移
缓慢，因而显得动感较弱。特别是画平面景深处的每一个点实际都占有较大的空间，即便是一个运动速度较快的物体，要想从画框的一端行进到画框的另一端，
也需要一个较长的时间。比如，用广角镜头拍摄一列高速行驶的列车，从画面直观看来，仿佛车体行驶了较长的时间，却并未走多远，因而使观众产生了速度较慢的印象。
广角对于迎着摄像机镜头方向而来，或背着摄像机镜头方向而去的运动物体，表现出一种动感加强的效果。主要原因是广角镜头强烈的纵深线条变化，使镜头前纵向运动物体由小到大急剧变大、背向而去的物体由大到小急剧变小。这种变化速度，快于生活中人们对纵向运动物体的经验速度，当观众以自己的经验为标准，去辨别广角镜头所表现的纵向运动物体时，即觉得该物体运动速度快、动感强。许多摄像师，利用广角镜头这种独特的造型特点，纵向低角度拍摄运动物体，使运动物体的动感强烈而明显。比如，在一些武打电视剧中，摄像机用广角镜头，低角度正面拍摄主人公手持兵械向观众"刺"来的画面，这时纵向直奔而来的兵械，由小急速变大，似乎是从观众头顶划过一样，从而强化了主人公刚劲有力的动作和动势。
（六）广角镜头便于肩扛拍摄，画面易于平稳清晰
广角镜头与长焦距镜头相比较，在相同情况下，还具有画面清晰度高（减少了长焦距镜头容易出现的画面雾化现象）、色彩还原好、肩扛摄像机拍摄时画面容易稳定、拍摄成功率高等优点。即便是发生了相同程度的轻微摇晃，用广角镜头拍摄的画面，从直观上看，要比用长焦距镜头拍摄的画面平稳得多。

二、广角镜头的功用
（一）有利于近距离表现大范围景物
全景画面和远景画面，在电视节目中占有重要的位置，如果用长焦距镜头拍摄全景和远景画面，不仅摄像机要退到一定远的距离之外，而且长焦距压缩空间的特性，使其所呈现的远景画面缺少纵深感和空间感。广角镜头视场角宽、景深大，具有表现开阔空间和宏大场面的有利条件。用广角镜头拍摄全景、远景景别
时，容易获得视野开阔、空间纵深感强的画面效果。
广角镜头呈现的画面不仅视野开阔，而且直观画面造型，有拉开镜头前景物之间距离的感觉。例如：同样一个房间内的家具，用长焦距镜头表现，它们好像堆挤在一起；用广角镜头表现，它们之间好像还能再放些东西。这正是广角镜头空间透视效果强的原因所致。广角镜头表现景物近大远小的梯度变化，产生了一
种强烈的深度效果，并且这种梯度变化速度大于人眼正常情况下对类似空间景物感知的梯度变化。因此，对一组同等距离上相同数量的物体，用广角镜头表现时，从视觉上，不仅觉得这段距离较长些，而且觉得物体与物体之间的距离也较大些。
广镜头还具有在较近距离表现较大范围景物的功能，特别是在室内或其他一些拍摄距离不可能延长的地方，这一造型优势就更为明显。比如，当你在自然博物馆内拍摄高大的恐龙化石的全景时；当你在通往黄山顶峰的小路上，既想拍下远处的景物，又想保留近处的人物时；当你在拥挤、狭窄的劳务市场，拍摄急于
找到工作的人群时；当你在地形起伏的山乡，拍摄一所新的"希望小学"的揭幕仪式时，广角镜头都是你最佳的助手，它能够将近距离和远距离的人物、景物更多地收进画面，表现出一种集纳四面八方景物于一体的容量。
（二）广角镜头适于展现画面主体及其所处的环境
在表现人物主体的同时表现人物所处的环境，有着以环境烘托人物、进一步说明人物身份、刻画人物性格、交待人物动作目的等方面的作用，是电视画面通过形象的对列，表达思想、表现意义的一种方式。广角镜头在这方面具有较强的表现力。广角镜头与标准镜头和长焦距镜头相比，其画面前景和背景（后景）的概括范围大，拍摄同等比例的人物肖像时，它既能把人物推近观众，又能适当地在画面构图中交待人物所处的环境。
由于广角镜头视场角宽，能将人物身后较大范围的背景空间收进画面，在表现人物动作和神情的同时，在画面中保留了一些对空间环境和人物背景的介绍。而长焦距镜头只能表现出人物身后一个狭长的空间，人物所处环境特征不明显，甚至由于长焦距镜头压缩纵向空间的特性，人物与背景空间景物形成新的组合，使观众从画面上无法判断人物所处的实际位置。
由于广角镜头能够在主体人物的前后，保留一些适当的前景和背景，因此在纪实性节目和新闻节目中，能够起到交待环境等作用。比如，在中央电视台（世界报道）中，播出的一条反映意大利威尼斯进入1996年10月份以来，降水骤多导致"水城"水位猛增、雨鞋俏销的国际新闻中，记者用广角镜头拍摄了一个非
常有趣的画面：前景中是卖鞋小贩高高挂起以招珠买主的大雨鞋，画面主体是一对足登高帮雨靴、站在积水中拍照留影的老年夫妇，在他们身后，是一些穿着雨鞋在水中爆戏玩耍的孩子们，画面深处是那些极富民族特色的威尼斯民宅。这个画面可以说做足了"水"和"鞋"的文章。广角镜头的大景深和大视角，使得
这样一个环境特点突出、新闻内容明显的画面的拍摄成为了可能。
同时，在表现人物动作、神情的同时，适当地在画面中保留一些环境信息、背景和道具等视觉符号，能够起到"绿叶村红花"的作用。现在不少的电影和电视导演，都十分重视环境对人物的陪衬作用和呼应作用，以及通过人物与环境的对列所表现出的隐喻、对比等作用。比如，在一部电视剧中，表现一个商业局长在办公室里同行贿者蝇营狗苟、密谋交易时，用广角镜头略带俯角进行拍摄。只见这个局长和行贿者在画面下角，显得"缩手缩脚"，倒是挂在办公室墙壁上的一幅精心装婊的"天下为公"的横幅，显得格外引人注目，无形中形成了一种反讽椰榆的画面效果。
（三）利用广角镜头景深大的特点，对被摄物进行多层次地表现，增加画面的容量和信息量景深的概念
广角镜头的这一功用，在电视造型表现中有着重要的意义，这里不仅涉及到它决定了画面的清晰范围这一技术问题，而且还涉及到将人物（或物体）安排在不同的景位上所形成的场面调度这一艺术创作问题。
现代电视的画面造型，追求在一幅画面上或一个镜头中的大容量、多信息，即在一个画面中，形成几组事物的相互对比、映衬、烘托等，像生活本身那样，不去"净化" 我们所看到的世界，而是通过摄像机的镜头，将客观景物和事件有秩序地组织到画平面上，还原出生活本来面貌，并赋予它一定的表现意义。
广角镜头景深大的造型特点，为在画面上多层次表现人物。景物及情节创造了条件。它可以把一个更大范围的深远的空间，保持在画面的焦点上，使前后景都处在清楚的视域区内。如果摄像师珍惜广角镜头这一造型特点的话，他在经营他的画面时，就不再把画面看成是一个单层次的意义单一的平面，而是充分利用
镜头前的景物空间——前景、中景、后景（背景），在画面上呈现出立体的、多层次的、多义性的造型效果。电视短片〈京风情画〉中有一个画面，前景是一位白发老者，正专心致志地看书，后景处是一男一女两个黑发青年，正搂抱在一起亲亲热热，前后景形象自身意义的对比，丰富了画面的表现内涵。单一形象画面，需要几个镜头组接才能出现的蒙太奇对比，在大景深的广角镜头中，通过对空间的利用和形象的调度，在一个画平面上就被表现出来了。
充分利用广角镜头再现现实的大景深特点，在平面画框中呈现出景物的多层横断面，可以在电视屏幕上显示出视觉的立体化效果。这一方面，是通过富有空间深度感的画面造型增加了画面的容量，同时，也能够在此基础上扩展情节点、增添信息量。比如，在优秀电视剧《凤凰琴》中，导演颇有深意地设计和利用广
角镜头，来拍摄一些大景深的场面，经常是一个演员处在室内的前景中，透过窗户看到室外其他剧中人的活动，观众不仅看到了室内人物的表情反应，也了解到同一场面中的其他人物活动和相关情节。这反映出编导者场面调度上的功力，剧中实景的门、窗成为分划不同表演区域、表现多重生活空间的有效道具，但是这
一切，无疑还需借助广角镜头在景深上的特点和优势才能得到充分的表现。可以说，广角镜头的景深，有着与人眼的视觉空间更大程度上的接近性，它在美学上有着积极的意义，它使影视画面超越了戏剧舞台的困范而走向生活、走向自然。
（四）利用广角镜头近距离接近拍摄对象，完成抢拍和偷拍
在新闻摄像中，摄像记者既要通过寻像器取景构图，又要移动身体去追随运动中的人物，如果再加上用手调焦点，常常会顾此失彼。利用广角镜头景深范围大的特点拍摄时，摄像记者就可以减去调焦点这一动作，集中精力去抓取抢拍下有价值的新闻形象。甚至在拍摄现场混乱、人物众多的情况下，记者可以用手臂
托起摄像机，采用不看寻像器，估计距离、估计方位的方法直接拍摄。
采用不看寻像器非正常持机姿势的拍摄方法，还可以完成偷拍。在一般人的心目中，只有摄像记者肩扛摄像机对准他时，才是在拍他。如果我们有意避开人们这种心理定式，采用拎着或抱着，甚至背着摄像机的持机姿势，大胆接近被摄人物，在其不加防备的情况下进行拍摄，同样可以出奇制胜，偷拍下人物真实。
自然的表情和动作。电视片（广州见闻）就有一个用非正常操机姿势拍摄的镜头，画面记录了一群在东方宾馆内小花园中休息的游客。拍摄这个镜头时，并没有引起他们的注意，他们对几个电视记者"不屑一顾"，依旧干着自己的事情，这与一分钟前当摄影记者采用正常操机姿势向他们"瞄准"准备拍摄时，双目紧盯镜头的表情形成了强烈的反差。现在有很多新闻节目，由于被摄者害怕曝光，摄像者往往运用偷拍技术获取画面资料。他们将摄像机藏于包内，通过包上的特制小孔，用广角镜头深入生活进行拍摄，拍到了非常客观和真实的实际情况。比如（焦点访谈）中播出的（"托儿"现形记）、（订货还是"订祸"）节目，比较成功地偷拍到了不良商贩欺诈顾客和以色情录像带诱骗订货客商的"黑加工厂"的真人实事。但是，偷拍必须把握好一个"度"的问题，这涉及到记者的职业道德问题，甚至包括人身安全问题，对此摄制人员应慎而行之。
（五）利用广角镜头线条透视的夸张变形和曲像畸变效果，形成某种特殊的表现意义
广角镜头改变景物空间透视关系的功能，不仅仅反映在画面的深度空间，也反映在画面的纵横两度空间之中。在纵向空间它的夸张效果使景物显得更加高大、雄伟，并以一种对客观景物变形和夸张的造型效果，撞击着观众的审美心境，赋予画面以某种特殊的表现意义。电视连续剧（高山下的花环），在表现连长中
弹倒下的动作时，镜头是用广角仰角度拍摄的，画面中连长的身躯显得异常高大，他的倒下像铁塔倾斜、泰山坍塌，除情节的力量外，造型本身就渲染了一种悲壮的气氛。纪录片（国庆阅兵）中，低角度大视野的摄像机镜头，将迎面而来的陆海空三军仪仗队表现得威武雄壮，坦克、装甲车及导弹运输车在画面近端非同寻常的巨大，似钢铁长城，隆隆而过，画面中涌动着赞颂的旋律和情感。再比如，电视纪录片（深山船家）中表现以原始方式在急流险滩中艰难前行的船队时，摄像师在船头低角度顺纤绳方向拍摄岸上赤膊拉纤的船工，由于广角镜头的线条夸张变形效果，使得前景中结实粗大的纤绳向着侧前方突然变细了很多，伸长了许多，仿佛不堪重荷即将崩断的感觉，更显示出绳索的另一端那些占据画面很小面积的拉纤者的行路之难和用力之苦。
广角镜头独特的变形与夸张效果既有褒义又有贬义，当用广角镜头近距离表现一个人的面部特写时，五官比例的改变及位置的"移动"，使之面目全非，画面具有低毁和丑化的意义。比如，我们时常在一些新闻节目中，看到某些被摄者粗暴地用手遮挡摄像机镜头的画面，由于这种情况下，摄像师一般都是用广角镜头肩扛拍摄的，因此从画面看来，这些过于凑近镜头的被摄者面部五官发生了形变，有些人的"巨大"的手掌在镜头前晃动，手臂却不成比例的纤细无力，从而表现出一种极强的嘲讽和丑化的画面效果。
（六）广角镜头有利于在移动摄像中保持画面的稳定
在前面一节，我们分析了用长焦距镜头拍摄时画面容易出现抖动。如果你用变焦距镜头的另一端广角镜头来拍摄，你会发现画面极易稳定住，除非你用眼睛盯住画面边沿，在画框与景物微弱的位移中才能看出画面的微动，而这种晃动在画面中央是感觉不出来的。这主要是由于广角镜头视场角宽，在摄像机同样的抖
动幅度中，反映到画面的抖动要比长焦距镜头小得多。广角镜头这一特点在摄像机运动起来的移动摄像中，显示了它的巨大优越性。无论是摄像机架在移动车上的拍摄，还是摄像者肩扛摄像机的拍摄，使用广角镜头，都能获得比长焦距更为稳定的画面效果。比如，在中央电视台《东方时空》的《生活空间）栏目中，
由于主人公活动的不同和环境的转换，摄像师在跟随拍摄时，往往以广角镜头来进行记录和表现，一方面保留了较多的"生活空间"，增加了容量和信息量，另外一个很重要的原因，就是广角镜头具有较好的画面平稳性，便于在移跟等拍摄过程中保持画面的稳定和平衡，避免出现焦点虚掉、摄像机水平不准等"显而易
见"的毛病。

三、广角镜头拍摄时应注意的问题
1、广角镜头表现较为开阔的空间时，画平面上横向线条一丝一毫的倾斜都容易被观众感知到，从而唤起一种紧张或造成一种刺激。这方面与远景画面倾斜给人一种不安定感有共同的原因。因此在用广角镜头结构画面时，注意画框上下两端的横线与画内景物横向线条的水平，这是一个不容忽视的问题（特殊的艺术表现除外人特别像地平线、房屋顶篷结构线、门窗边缘线等，是人们日常生活中惯见的具有参照意义的线条，如果在画面中发生了倾斜，恐怕很难逃过观众们"雪亮的"眼睛。
2．广角镜头的曲像和变形问题，也应引起摄像者创作中的注意。如果是有目的、有意识地进行主观创作，自然另当别论，但是，由于摄像机的寻像器画面较小，摄像师在紧张的拍摄中，可能难以及时看清由于广角镜头造成的人像畸变，等到编辑台上看素材时，再发现这些问题难免有"悔之晚矣"之憾。所以，这要求摄像人员对造成人像畸变的一般距离和大致情形捻熟于胸，从而在现场实拍中，通过目测和有关经验加以控制和避免。
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回复:电视摄像的造型元素
gaojinguo发表评论于2004-4-29 23:20:13
第一节拍摄角度

在电视摄像艺术中，拍摄角度是十分独特而又非常重要的造型元素。摄像者对他所面对的大千世界，不断做着选择的工作，他所选择的电视画面，反映了摄像人员的主观意图和创作风格，反映出摄像人员的艺术鉴赏水平和画面取材能力。其中，对摄像机拍摄角度的选择，起着至关重要的作用。
摄像者对拍摄角度的选择，实际上就是对其"作品"——电视画面的选择和确定。拍摄角度的不同，直接决定了画面上形象主体的轮廓和线形构架，决定了画面的光影结构、位置关系和感情倾向，可以说，摄像者在拍摄角度的选择中溶入了对画面形式的创造和想象，溶入了对画面形象的情感和立意。
摄像机活跃的拍摄角度，创造了十分丰富多变的画面形式，改变了人们眼中的惯见世象。对同一被摄对象来说，不同方向、不同角度的造型表现，将会得到不同的视觉形象和画面结构。而且这种变化不是杂乱无章的，是有一定规律可以探询的。我们研究拍摄角度的造型作用，目的在于了解并掌握由摄像机拍摄角度
变化而带来的形象变化和画面结构变化的一般规律，并由此有预见性的想象和完成它对电视画面的影响和表现，从而更为积极地发挥出摄像者的艺术创造潜力。
拍摄角度包括垂直平面角度（拍摄高度）和水平平面角度（拍摄方向）两个内容。

一、拍摄高度
摄像高度是指摄像机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或说相对高度。这种高度的相对变化形成了三种不同的情况：当摄像机镜头与被摄主体高度持平时，称为平角或平摄；当摄像机高于被摄主体向下拍摄，称为俯角或俯摄；当镜头低于被摄对象向上拍摄时，称为仰角或仰摄。这三种拍摄高度具有各自不同的造型效果和感情色彩。
1、平角（平摄）
平角拍摄时由于镜头与被摄对象在同一水平线上，其视觉效果与日常生活中人们观察事物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切。
平角拍摄的不偏不倚，使得画面结构稳固、安定，形象主体平凡、和谐，是电视新闻摄像通常选用的拍摄高度。
处理平摄画面时，地平线是重要的考虑因素，一般情况下避免地平线平均分割画框的构图，否则，中间等分的地平线上会压缩远近景物，显得呆板、单调，犹如一根挂满远近景物的"晾衣绳"。摄像者在新闻纪实性节目的画面记录过程中，常常需要肩扛摄像机拍摄，这时画面的视点代表记者的视点，即为平角拍摄。
当平角拍摄与移动摄像结合运用时，会使观众产生一种身临其境的感觉。
在用长焦距镜头进行平角拍摄时，可以把纵向运动的物体较长时间保留在画面中，同时，又能够因地平面上物距的压缩而使画面形象饱满，甚至可使画面产生能为观众所接受的某些夸张效果，如拥挤、堵塞等。比如，摄像人员在马路转角处，以长焦镜头平角调拍夕阳下骑自行车的下班人流，就能造成人头攒动、川流不息的画面效果。
2、俯角（俯摄）
俯角拍摄是一种自上往下、由高向低的俯视效果。这时摄像机镜头高于被摄主体视平线。俯角拍摄使画面中地平线上升至画面上端，或从上端出画，使地平面上的景物平展开来，有利于表现地平面景物的层次、数量、地理位在以及盛大的场面，给人以深远辽阔的感受。一般来说，俯角拍摄具有如实交待环境位置、数量分布、远近距离的特点，画面往往严谨、实在。
俯角拍摄在表现人物活动时，宜于展示人物的方位和阵势。一个事件的发生，俯角可表现其整体气氛，以及矛盾双方的力量对比和相互关系。俯角不适于表现人物的神情和人与人之间细致的情感交流，在拍摄近景人物或以人物情感交流为主的中、近景画面时，不宜随便使用俯角拍摄。
由于俯摄人物时，对象显得萎缩、低矮，画面往往带有贬低、蔑视的意味。此时画面形象仿佛受到压抑，其视觉重量感较正常为小。
3、仰角（仰摄）
仰角拍摄，是摄像机低于被摄主体的视平线、向上进行的拍摄。仰角拍摄由于镜头低于对象，产生从下往上、由低向高的仰视效果。
仰角拍摄使地平线处于画面下端，或从下端出画，常出现以天空或某种特定物体为背景的画面，可以净化背景，达到突出主体的目的。
仰角能将垂直方向伸展的被摄对象在画面上展开，有利于强调其高度和气势，比如耸立的建筑、高大的树木等。仰角拍摄使画面前景突显，背景相对压缩。当用广角镜头拍摄时，画面会表现出强烈的透视效果。
仰角度拍摄跳跃、腾空等动作时，能够夸张跳跃高度和腾空动作，具有很强的视觉冲击力。比如用仰角拍摄跳高运动员腾跃过杆的动作，给观众的画面感受要比生活中的实际感受强烈得多。
仰摄画面中形象主体显得高大挺拔、具有权威性，视觉重量感比正常平视要大。因此画面带有赞颂、敬仰、自豪、骄傲等感情色彩，常被用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。但广角状态下近距仰摄，会使人物容易变形。在运用仰角拍摄时，应根据具体内容掌握好分寸，切忌形成一种简单的概念化表现。

二、拍摄方向
拍摄方向，是指摄像机镜头与被摄主体，在同一水平面上一周360度的相
时位置，即通常所说的正面、背面或侧面。摄像方向发生变化，电视画面中的形象特征和意境等，也会随之发生明显的改变。
1、正面方向拍摄
正面方向拍摄时，摄像机镜头在被摄主体的正前方进行拍摄。正面方向拍摄有利于表现被摄对象的正面特征，容易显示出庄重稳定、严肃静穆的气氛。正面拍摄有利于表现被摄对象的横向线条，但如果主体在画框占得面积过大，那么与画框的水平边框平行的横线条就容易封锁观众视线，无法向纵深方向透视，常会显得缺乏立体感和空间感。
正面方向拍摄人物时，可以看到人物完整的脸部特征和表情动作，如用平角度和近景景别，有利于画面人物与观众面对面地交流，使观众容易产生参与感和亲切感。一般来说，各类节目的主持人或被采访对象在屏幕上出现时，都采用这个拍摄角度。
正面方向拍摄的不足之处是：物体透视感差，立体效果不甚明显，如果画面布局不合理，被摄对象就会显得无主次之分，呆板而无生气。。
2、侧面方向拍摄
侧面方向分为正侧方向与斜侧方向两种情况。
正侧面方向拍摄，是指摄像机镜头在与被摄主体正面方向成90度角的位置上进行拍摄，即通常所说的正左方和正右方。正侧面方向拍摄，有利于表现被摄物体的运动姿态，及富有变化的外沿轮廓线条。通常人物和其他运动物体在运动中，侧面线条变化最为丰富和多样，最能反映其运动特点。
正侧面方向拍摄人与人之间的对话和交流时，如若想在画面上显示双方的神情、彼此的位置，正侧角度常常能够照顾周全，不致顾此失彼。如在拍摄会谈、会见等双方有对话交流的内容时，常常采用这个角度，多方兼顾，平等对待。正侧面角度的不足，同样是不利于展示立体空间。
斜侧面方向是指摄像机在被摄对象正面、背面和正侧面以外的任意一个水平方向进行的拍摄，那通常是我们所说的右前方。左前方及右后方、左后方，统称为斜侧方向拍摄。虽然这些方向的斜侧程度不同，但却具有共同的特点。
斜侧面方向能使被摄体本身的横线，在画面上变为与边框相交的斜线，物体产生明显的形体透视变化，使画面活泼生动，有较强的纵深感和立体感，有利于表现物体的立体形态和空间深度。
斜侧方向在画面中，还可以起到突出两者之一，分出主次关系，把主体放在突出位置上的作用。比如在电视采访中，通常的作法是以近景景别构图，采访者位于前景、后侧面角度；被采访者位于中间稍后、前侧面角度。这样，观众的注意力会很自然地集中到被采访对象的身上。
斜侧方向既利于安排主体和陪体，又有利于调度和取景，因此是摄像方向中运用最多的一种。
3、背面方向拍摄
背面方向拍摄是在被摄对象的背后，即正后方进行拍摄。
背面方向拍摄，使画面所表现的视向与被摄对象的视向一致，使观众产生可与被摄对象有同一视线的主观效果。如果是拍人物，那么被摄人物所看到的空间和景物，也是观众所看到的空门和景物，给人以强烈的主观参与感。许多新闻摄像记者采用这个角度表现追踪式采访，具有很强的现场纪实效果。
背面方向拍摄人物，观众不能直接看到画面中所拍人物的面部表情，具有一种不确定性，带有一定的悬念，处理得当能够调动观众的想象，引起观众更大的好奇心和更直接的兴趣。在背面方内拍摄人物，面部表情变得退居其次，而人物的姿态动作可以表现人物的心理活动，成为主要的形象语言。
背面角度是个很容易被摄像人员忽视的角度，其实，处理好这分特殊的角度，常常可以收到某种意想不到的效果。
通常，在摄像时，一般总要先选择摄像方向，确定了方向再选择拍摄高度。对某一具体被摄对象来说，将拍摄方向和拍摄高度（即水平角度和垂直角度），与视距变化带来的景别变化，三者结合起来，那么，这三者的不同组合，将会产生一系列不同视角，形成一系列不相同的画面形象。对视角的选择，反映了摄像者的基本素质和造型能力。
总而言之，摄像者画面造型的新颖，很大程度上取决于拍摄角度的独符。摄像人员应该努力开掘新颖独特的拍摄角度，并要掌握一点视觉心理学的知识，不断给观众拍摄出新、奇、特的电视画面，丰富与现实世界同样绚丽多姿的"荧屏世界"。

第二节画面构成

构图是一个电视摄像工作中经常用到的专业用语；构图是摄像人员拍摄电视画面的一个主要环节。
那么，构图究竟意味着什么？怎样取得优美而又适宜的电视画面构图？电视画面构图有哪些特点？画面构图有哪些基本的样式等等。诸如此类的问题，是一名摄像人员必须回答而且必须找到合格答案的基本性课题。因为构图是将诸造型元素综合运用以获取电视画面的结构形式的过程，它将决定电视观众能够看到怎
样的电视画面。
在实际工作中，我们可能常常听到这样的评价：某某摄像师的构图不错，画面挺精美；而某某摄像师不太讲究构图，拍的画面缺乏美感。可以说，构图能力是电视摄像人员画面造型能力的重要组成部分，是检验摄像人员业务水平的重要标志之一。

一、画面的构图概说
构图，是指在电视拍摄中把被拍摄对象及各种造型元素加以有机地组织、选择和安排，以塑造视觉形象，构成画面样式的一种创作活动。
电视节目的题材、主题和风格各异，在拍摄时也就形成了多种多样的造型方式和构图手法。从本质上说，构图是指画面的形式结构，它必须要为主题和内容服务。光线、色彩、影调、线条、形状等形式元素，通过画面构图形成一定的组合关系，呈现为一定的视觉形象。构图的首要任务是突出主体形象，这就要求摄像人员正确地选择和安排主体的位置，处理好主体与陪体、主体与环境和背景的关系，以恰当的拍摄角度和景别，配置好光、色、影调、线、形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的电视画面。
构图在绘画、图片摄影等造型艺术中也有着举足轻重的地位，但是在电视画面构图的学习过程中，我们应该清楚地意识到电视构图与绘画构图和摄影构图的不同之处。由于电视画面造型具有表现运动和运动表现的突出特性，因此电视构图除了继承和借鉴绘画作品、图片摄影的静态性构图技法外，还形成和发展了
一些与运动密切相关的特点和规律。电视画面构图的特点主要有以下几点：
1、动态性：随着被摄对象的运动和摄像机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的改变，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。电视画面构图的动态性对摄像人员在运动中进行随机构图和画面取材的能力提出更高的要求。
2、时限性：电视画面的时间长度不同，所负载和传达的信息量的多寡也不同，观众只能一次过地收看和接受画面信息，这种表现上的时间长度成为观众收看时的限制性。因此，画面构图和表现的时限性要求电视画面的构图必须简洁、集中而明确，它不能像美术作品和照片那样可供观赏者长期停看。
3、多视点：与绘画和照片不同，电视画面构图不是只在某一个视点上进行表现，而是可以在拍摄过程中不断变化视点、角度和景别，对同一被摄主体进行连续的、多视点、多角度的拍摄。随着视点的不断变化，被摄主体的画面形象和画面范围也在不断变换，画面构图的形式结构及组合关系也要相应改变，这就
使得观众获得了更多的信息量和更丰富的视觉感受。
4、画幅的固定性和构图处理的现场一次性：电视画面的画幅是固定的，不能像图片那样在事后进行剪裁和修饰；拍摄只能在现场的镜头前一次完成，虽然拍摄可以进行安排和组织（如电视剧、音乐电视等），但拍摄完成后的电视画面的构图关系及画面结构不能像图片那样进行后期加工。
5、构图结构的整体性：电视节目的完整内容通常都是由几个乃至几十、上百个画面来共同完成的，某一电视画面所传达的内容往往从上一个画面延续而来，或向下一个画面发展下去，因此，单个电视画面的构图可能并不完整，但在一系列画面组接之后会形成构图结构的整体性和传情达意的规律性。对电视画面而言，一系列镜头的整体结构和组合关系会对单个镜头的构图产生特定的要求，单个镜头构图的不规则、不完整会在整体构图结构中得到解释和说明。这一点也为摄像人员构图表现提供了广阔的天地，具有绘画和照片所难以比拟的优势。
构图作为一个创作环节，是一种即兴性、个人化的工作，很难界定出具体化的、一成不变的原则和模式。由于摄像人员业务能力、鉴赏水平及个人素质的不同，画面构图也将反映出各自不同的创作风格和主创意图。但是，构图的根本目的是使主题和内容获得尽可能完美的形象结构和画面造型效果。构图是使主题思
想和创作意图形象化、可视化的过程，归根结蒂是要依靠一系列造型手段并通过摄像机的取景框以构成画面造型上的表现形式。不论构图形式怎样变幻多姿，有一些基本的构图要求和正确的造型观念是我们必须了解和理解的。没有规矩，不成方圆；从一般的意义上讲，电视画面构图有下面一些基本要求：
1、画面要简洁：当我们扛起摄像机面对大千世界时，会发现被摄对象并不自然成画，它必须要求我们用取景框进行选择。提炼以至抽象、概括，才能从自然的、零乱的物像中"提取" 出一个优美动人的画面来。可以说，电视画面的构图，既需要摄像人员一方面牢牢地盯住主体，另一方面也要尽量避开妨碍主体的多余形象。如果画面中景物庞杂、零乱无序，就无法做到构图的简洁明快。这方面照片摄影的"减法规则"是很好的借鉴。与照片一样，电视画面也必须通过构图作出一定的艺术选择，用取景框"给原来没有界限的自然划出界限"（莱辛《汉堡剧评》第70篇），删繁就简，是获取优美画面构图的第一步。
2、主体要突出：，画面所要表现的主体对象是否突出，是衡量构图的主要标准之一。构图造型的功夫怎么样，关键要看主体表现得如何。作为小屏幕，一次过的电视画面，必须正确处理好主体、陪体及环境等的关系，做到主次分明、相互照应、轮廓清晰、条理和层次井然有序。否则，所拍摄的画面就会主次不辨。
不知所云、杂乱无章。要做到画面主体的突出和鲜明，构图时可以把主体安排在画面视觉中心的位置上，占据一定的面积，还要协调配置主体与陪体的相互关系等，这些问题在后面的章节中将会详细论述。
3、立意要明确：构图是为主题思想和创作意图创造结构形式的过程，要想出色地"构图"，必须深刻地"构思"。也就是说，每个镜头所要传达、表现的思想内容和艺术内涵必须是非常明确而集中的，切忌模棱两可，而应以鲜明的构图形式反映出凝练的主题和立意。
4、画面应具有表现力和造型美感：我们常说构图要"美"，要想真正构画出"美"的画面，必须根据所拍摄内容的要求和现实条件的可能性，通过画面的空间配置、光线的运用、拍摄角度的选择，以及调动影调、色彩、线形等造型元素，创造出丰富多彩、优美生动的构图形式。这种画面构图的艺术表现力的培养，需要摄像人员从自身的特点出发，在实践过程中不断地摸索和总结，以使全面、扎实的技术功底与画面构图的造型意识结合起来，从而拍摄出内容与形式高度统一的优美画面，使得画面更具有艺术表现力和视觉感染力。
5、在处理运动构图时的两种情况：如果是没有人物的画面，作环境介绍和背景交待时，不论是起幅还是落幅，都应找出能够表现环境特色的主要对象作为构图的依据；如果是有人物（或其它运动主体）的画面，则应以人物为画面构图和画面运动的依据，摄像机的运动或者是跟随人物运动，或者是作出复杂的场面调度，等等，都应根据内容或环境的特色，抓住主要因素的变化来变化构图。在运动构图中，自始至终要注意运动方向、运动速度和运动节奏等因素的起伏变化。基本的一点是运动构图必须有其合理、充分的运动依据，那种仅仅为了炫耀摄像技巧而"硬"做出的运动构图，非但不能达到创作意图，反而只能引起观众的厌恶和不满。
应该说，电视画面的构图是贯穿于电视摄像工作的始终，有人说它开始于开机拍摄之前，结束于关机停拍之后。当所要拍摄的主题和内容确定之后，不论是要拍一条新闻还是要拍摄一集电视剧，摄像人员的主要任务就是要选择、组织和找寻到最佳的画面结构方式，并且要在拍摄过程中始终保持着高度的创作兴奋和
随时发现的创作敏感，以使自己的画面构图得到不断的改善和创新。此外，在借鉴绘画、摄影等构图原理和构图技法的基础上，结合电视画面构图的自身特点加以灵活地运用，对于每个投身到电视摄像工作的初学者来说，有着触类旁通、提高艺术鉴赏水平等诸多稗益。

二、画面构图的形式元素
我们说电视画面的构图是指画面形象的结构方式和表现形式，那么，我们靠什么来构成画面形象、组成画面构图的结构关系和视觉样式呢？
在电视画面的构图中，光线、色彩、影调、线条、形状等元素是我们构成视觉形象的"原材料"，通过对这些造型元素的综合运用以完成构思的实现、立意的表达和情感的抒发等。
（一）光线
光线是电视画面构图的基础和灵魂。没有了光线，电视构图无从谈起；光线不理想，画面的构图也会成为"无米之炊"；光线一旦发生了变化，画面的构图效果和艺术氛围也会发生改变。总之，电视构图，"光线先行"，光线的选择是决定电视摄像和画面构图质量的关键因素。
（二）色彩
如果说光线赋予电视画面以生命，那么，色彩就给电视画面注入了情感。作为电视画面的重要构成元素之一，色彩在构图中也有着举足轻重的地位和作用。通过画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配，能够形成一定的色彩基调，收到强烈的艺术效果，从而渲染、烘托出主题和内容所需要的情绪基调和特定氛围。我
们处身其间的自然界就是五颜六色的，摄像人员除了从技术角度将被摄对象的真实色彩加以准确还原之外，还应该通过画面框架的界域创造出和谐均衡的色彩构图，发挥出色彩在强化视觉冲击、传递思想感情等方面的特殊作用。
（三）影调
影调是指画面中的影像所表现出的明暗层次和明暗关系。影调是电视画面构成可视形象的基本元素，是处理画面造型、构图及烘托气氛、表达情感、反映创作意图的重要手段。
我们所拍摄和看到的电视画面，由于画内不同景物之间的亮暗对比和反差，会表现出一定的明暗区别和影调层次。比如说，画面中最亮的部分与最暗的部分会形成强反差，而这两者之间的过渡层次就显得柔和一些。我们将电视画面的影调形式分为：
1、从画面明暗分布的倾向看，有亮调、暗调、中间调；
2、从画面明暗对比（反差）的倾向看，有硬调、软调、中间调；
3、此外，影响到画面影调的因素还有：线条
线条是指画面形象（影像）所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线。生活中的客观实体均有其外在的形式——线条，反映到电视画面中，同样会表现为由视觉所感知的景物轮廓线、相类似的景物的连线等，比如地平线、道路的轨迹、排成一行的树木的连线等。
线条是构成电视画面结构形式的基本视觉元素之一，依据不同的分类方法，可以将其作出如下区分：
（1）根据线条所在位置的不同，可将其分为外部线条和内部线条。
外部线条是指画面形象的轮廓线，即个体或群体对象的外缘边界线，是某一对象与其他对象、主体对象与背景的分界线。各个物体的外形轮廓线是不同的，即便是同一物体，从不同的方向和角度去看，也会有不同的轮廓线。摄像人员在构图和拍摄过程中应选择出该对象最具个性特点或最富视觉表现力的轮廓形状。
内部线条则是指被摄对象轮廓线范围以内的线条，是其表面特征之一。比如，建筑物的细部结构线、人物衣饰的褶皱、木材的表面纹理等。内部线条也有一定的形式意义。
（2）根据形式的不同，可将线条分为直线、曲线两大类。
在几何学上，直线是指一个点沿某一固定的方向移动所形成的轨迹。直线又可分为水平线、垂直线和斜线三种基本形式。水平线易产生宽阔之感，在拍摄大地、海洋、湖泊、草原等时，常以水平线作为构图的主线条。垂直线易传达高耸、刚直之感，拍摄林立的楼群、挺拔的树木、油田的钻塔等景物时，常以垂直线
来作构图的主导线条。斜线是画面中既不水平又非垂直的直线，最具典型性的就是屏幕画框的两条对角线，斜线易产生动感和纵深感，当构图以斜线作为主导线条时，画面会显得活跃或动荡不安等。比如拍摄车水马龙的交通要道、整装待发的部队阵列等常以斜线条来构图。
曲线则指一个点沿着一定的方向移动并发生变向后所形成的轨迹。曲线具有流动感、韵律感与和谐感，当构图的主线条为曲线时会使画面表现出生动活泼、起伏舒展的美感。常见的曲线有圆形线条、S形线条、弧形（C形）线条等。
此外，电视画面构图中的线条还可有实、虚之分。所谓实线条，即是画面形象所表现出的具体可见的线条，如景物的轮廓。河川、路轨等一切有可视轨迹的线。而虚线条则是指画面形象中并不实有的线条，是靠观众的想象和联想来"补足"和完成的，诸如相类似的景物间的虚拟连线，人物视线方向、运动趋势及运
动轨迹的虚拟之线等。实线条在构图中的作用并不难理解，虚线条在构图中的运用则要复杂一些。比如，我们可以用两个谈话者之间的水平视线作为构图的主线条，这条虚拟的人物交流线在画面中并不可见。再比如，画面中的人物从屏幕左下角入画，向右上角走去，其运动轨迹实质上就是一条对角钱并而这一斜线条也
是要靠观众的视觉本能去感知和自动补足的，在面面中是并不存在的。虚线条虽然是虚拟的，但却在电视画面构图中有着非常实际的作用，往往影响到机位设置、人物调度等，需要我们不断地加以总结。
电视摄像构图的重要任务之一就是对线条的提炼、选择和运用。当摄像人员面对所拍摄的内容时，被摄对象自身的结构、运动及相互关系所构成的线条形式是复杂多样甚至是杂乱无章的，这必须要求摄像师能够从中找出最主要的线条结构，并迅速形成画面构图的骨架和主干，从而将画面中散乱分布的被摄对象相互
联系起来，造成和谐、均衡而又明确集中的画面构图。可以说，线条犹如是构图的"主心骨"，能够起到提纲率领、删繁就简的作用。此外，线条在画面造型上还能够强化和表现被摄对象的立体形状、空间纵深感和表面质感，能够产生视觉语言的韵律感和节奏感，以及约束和引导观众的视觉注意等。一个优秀的摄像师，应该善于运用各种技术手段和艺术手段把被摄主体的最富表现力的主线条提取和表现出来，形成简洁、鲜明、生动的视觉形象，获得最佳的屏幕造型效果，提示出画面的主旨和创作者的意图。
需要指出的是，在电视画面构图中，线条的造型美感要在很大程度上取决于它与画面框架的相互关系。这种动态性的相互关系，直接影响了线条在画面中的走向、位置和大小比例。例如拍摄同一根旗竿，虽然现实生活中它是笔直地矗立着的，但是在电视屏幕的画面框架中，这根旗竿可以表现为直线，也可以表现为
对角线；它可能很细长，也可能很粗短；它可以居中占满画面，也可以靠边分切画面，等等；不同的构图形式和框架关系也会给观众以不同的视觉感受。当我们提炼构图的主线条时，始终要注意画面框架为线条形式和观众收视所限定的参照系统。此外，电视摄像的对象经常是运动的主体，或是通过运动摄像来表现被摄
主体，因此被摄主体在画面框架中的朝向、姿态等可能经常发生变化，"牵一发而动全身"，其外部的轮廓线条及与原有线条结构的关系都将不断变化，摄像人员应该相应地变换构图，及时地提炼出不断变化的主导线形结构，并利用画面框架的对比、参照来调整和完善画面构图。这也要求摄像人员具备在动态中鉴别、提炼线条的能力，要能够认识和选择何种构图下被摄主体的线条形式最佳而且最能表现和反映其本质、最能传达主题思想和创作意图。

三、电视画面的结构成分
在拉丁语中，构图一词含有结构、联结、组成等意义，对电视摄像构图而言，画面内的视觉形象的谋篇布局及结构安排有着非常重要的作用和意义。
前面我们所谈到的光线、色彩、影调、线条、形状等构图的形式元素，最终要构成一定的视觉形象呈现于荧屏，跟观众见面。但是，电视画面中除了有连续可见的视觉形象之外，还必须充分注意到画内视觉形象的布局及变化；摄像师不能仅只机械简单地记录镜头前的自然景物，而应该依据内容和主题的需求对画面中的视觉形象加以艺术化的安排和配置，从而使得画面的形式结构能够更好地为主题思想服务，能够明确凝炼地传达一定的信息，引起观众的关注和思考，生发艺术的美感。那么，当我们在二维的电视屏幕上再现和表现现实生活的三维空间和立体物像时，应该怎样理解和处理画面中各视觉形象之间的相互关系？怎样对电视画面加以合理地经营布局呢？
要回答这些问题，最根本的一点就是要认清画面的构图主体的基础知识。一般说来，我们把电视画面的结构可以"分解"为这样几种要素：主体、陪体、前景、后景、环境等。构图处理得如何，根本取决于画面主体表现得是否成功，以及主体与陪体等的相互关系处理是否得当。要成为一名出色的摄像人员，就应该
发挥上述几种要素的造型作用，围绕着突出主体这一核心任务进行创造性的选择、配置，从而使得画面主次分明、层次清晰，形成严谨而又流畅、优美而又精当的画面语言。
学习电视构图虽然是在画平面上做文章，但我们应该明确电视画面绝非平板一块的活动"贴片"，而应是具有主从关系、前后对应、立体透视的画面空间结构。也就是说，我们在实际拍摄中应善于调动陪体、前景、后景、背景、环境等因素，围绕主体在二维空间的电视画面中表现出三维空间的现实生活。这也要求
我们能够对主体、陪体等做出艺术的安排和处理，积累一些构图表现上的布局技巧，将自然界和生活中变化着的具有三维空间的物像在屏幕上呈现出最佳的结构关系。因此，下面将对画面的结构"分而剖之"，对主体、陪体等逐一加以阐说。
（一）主体
主体即电视画面中所要表现的主要对象。画面主体既是反映内容与主题的主要载体，也是画面构图的结构中心。一个没有主题立意的电视画面，或那些主题立意含混不清的画面，只能让观众不明就里，迷惑不解。因此，我们首先要明确画面的主体，并通过构图设计和构图配置处理好主体与陪体等的相互关系，从而
既能很好地反映主题，又能在结构上分清主次、合理构图。
电视是通过画面形象来进行创作的，而这些形象又来源于广阔而繁复的现实生活。因此，作为画面的视觉重点，主体具有极大的包容性，它可以是某一个被摄对象，也可能是一组被摄对象；主体可能是人，也可以是物。比如说，拍摄一个会场时，如镜头推至某一位领导的中景画面，那么他就是画面的主体；倘若镜头表现的是主席台上众位领导的大全景画面，则众多领导人物构成了画面的主体。再比如我们拍摄颐和园风光时，以昆明湖为前景向佛香阁的方向拍摄一个全景画面，那么富有代表性的佛香阁就可以成为画面中的主体形象。
主体一方面在内容上占有统帅的地位，一方面也在构图形式上起到了主导作用。这两者之间是相互制约、相互影响的。主体不明确，主题思想的表现也就无从谈起；主体处理得不成功，主题思想的表达也要受到影响。在实际拍摄过程中，拍摄内容和表现主题不同，构思立意和创作意图不同，对主体的选择和安排也自然有所差异。主体在画面中的位置、作用处理得如何，代表着摄像人员的造型能力和审美观念。有一点可以肯定的是，我们在结构电视画面时，应该利用一切摄像造型的表现手段和艺术技巧使主体得以突出，给观众以鲜明深刻的视觉印象和审美感受，从而更好地传达主题思想和创作意图。因此，无论是拍摄新闻、纪录片，抑或是拍摄电视剧、音乐电视，画面主体总是拍摄者取景、构图、调焦、曝光的主要对象和主要依据。摄像人员在构图时往往首先考虑主体在画面中的位置安排和大小比例，然后再决定和相应安排其余的视觉形象一如陪体、环境、空白等的形象大小、数量多少和位置所在。明确了这些观念，当我们扛起摄像机投入到拍摄现场，就不会出现分不清何为画面主体的毛病。主体不明确反映到画面中往往会出现下面这些问题：比如立意不明确、主体形象残缺不全、位置安排混乱、焦点虚实错位等等。在思想上立意鲜明，在构图上主次分明，始终是对摄像人员的基本要求。
一个镜头、一组画面，在表现所拍内容和主题思想上成功与否，要取决于画面主体一内容和主题的主要视觉载体的表现如何。我们通常将画面主体的表现方法分为以下两种：
1、直接表现法：直接表现主体即运用一切可能因素，在画面中给主体以最大的面积、最佳的照明、最醒目的位置，将主体以引人注目、一目了然的结构形式直接突出呈现在观众面前。比如说，构图时将主体处理成中景、近景、特写等景别，或是采用跟镜头的方式始终将主体摆在画面的结构中心，或是把主体安排
在光线最佳的照明光区，等等。
2、间接突出法：间接突出主体一般以远景表现主体，主体在画面中的面积并不大，侧重于通过环境的烘托和气氛的渲染来间接地映衬和强调主体。比如说，表现交通警察在繁闹的都市指。挥交通的内容，就可以处理成远景画面：川流不息的车流中，一个挺直的身躯在有条不紊地打着手势，引导车辆行驶，这时对主
体的表现并不注重近距离观察时的音容笑貌，而着重于通过画面主体的工作环境和动作姿态来表现主体。再比如，表现面朝黄土背朝天的老农民在辛勤劳作的场景时，可以让老农在田期的一头耕作劳动，而摄像师在田成的另一头将摄像机贴紧地面进行拍摄，画面中前景的沟拢向纵深方向沿伸、汇聚，线条交汇处正是老农刨地的身影，仿佛预示出生存之路的艰难和辛苦，这时主体是由前景和线条透视引出的。间接突出法要依靠摄像人员的造型表现和技巧来突出主体，也就是运用构图技巧将观众的视线引导到画面主体上来。比如用前景烘托主体，用后景陪衬主体，用大面积的阴影反衬小面积的受光主体，用静止的环境映衬小面积的运动主体，等等。
在电视画面中，一个镜头可以始终表现某一个具体的主体，也可以通过焦点虚实的转换、镜头的推拉摇移、人物的调度等手法，不断变换画面的主体形象。此外，在一个镜头中，通过运动拍摄等手段，可对同一主体先后使用直接、间接两种表现方法。比如前面我们提到的用间接突出法拍摄交通警察指挥交通的例子，当镜头从远景推成该交警的近景画面时，对主体的表现就过渡为直接表现法了。这就使得电视画面的表现力和艺术感染力得到了极大的增强，为摄像人员的画面构图和主体表现开创了广阔的造型空间。
（二）陪体
陪体是指与画面主体有紧密联系，在画面中与主体构成特定关系，或辅助主体表现主题思想的对象。陪体是相对于主体而言的，它也是画面的有机成分和构图的重要对象，陪体在画面中的出现，目的是要陪衬、烘托、突出、解释、说明主体。
在电视画面中，人与人之间，人与物之间，物与物之间，都存有主体与陪体的关系。比如说，拍摄银行职员点钞验资的内容，银行职员就是画面的主体，而被清点的钞票就是陪体。如果镜头中始终不出现钞票，观众就难以了解主体在干些什么。再比如，拍摄飞机起飞的内容，那么缓缓加速、提升、腾空飞起的飞机就是画面的主体，而长长的跑道就是陪体。跑道在这里与飞机一起说明了"飞机从机场起飞" 的内容。我们常说"红花还得绿叶扶"，当摄像人员在拍摄现场进行构图处理时，不仅要把主要精力用在画面主体的艺术表现上，还必须根据主体的情况对陪体加以取舍和布局，陪体在画面中能够起到以下一些作用：
1、对主体起到补充说明的作用，帮助主体说明画面内涵。比如新闻事件现场的地域标记、季节特征等，可以帮助主体使得报道内容表现得更加完整和真实。
2、陪体可以渲染、烘托画面的主体形象，发挥其"陪衬"的作用，使主体的表现更为鲜明充分，比如通过光影、色彩手段来渲染主体所处环境的氛围等。
3、陪体对构图的均衡和画面的美化也有重要的作用。比如通过陪体的画面配置丰富影调层次、均衡色彩构图、加强画面的纵深感和空间感，活跃画面、增强艺术表现力等。
照片是瞬间成像的固定画面，一张照片的主体和陪体一般必须同时出现，否则就会无甚意义。而作为活动的连续画面，电视画面的主体和陪体可以同时出现，也可以不同时出现。在场面调度中还可以颠倒主体、陪体的关系以适应内容表达的需要。下面我们将分而论之。
（1）主体和陪体同时出现：在这种情况下，主体和陪体同处于一个画面之中，共同完成传递信息、表达内容、反映主题的任务。但是，凡在画面构图中作陪体处理的对象，就应处于与主体相应的次要位置，使其既能与主体构成呼应关系，又不至于分散观众的视觉注意力，更切忌喧宾夺主。
（2）主体和陪体不同时出现：这在电视画面中是经常出现的，它可以具体划分为主体先出现和陪体先出现两种不同情况。
①主体先于陪体出现在画面上：此时，主体首先呈现在观众眼前，虽然陪体不在画面之中，但可以根据主体的呼应情况得到假想和推测。比如，画面中首先出现的是神情庄重、行军礼的军人，他们注目上方，仪容整肃，然后，镜头缓缓向上摇起，画面中出现了正在升起的五星红旗。这样的镜头，主体（军人）先于
陪体（国旗）出现，不但立意非常明确，而且镜头运动与内容和情绪上的昂扬肃穆十分吻合。
②陪体先于主体出现在画面上：陪体先在画面上出现，而不见主体，可以说是电影、电视镜头的特有现象。在照片中，很难想象有什么作品会是只拍陪体而无主体的。但是，在连续的、运动的影视画面中，完全可以根据内容表达和创作意图的需要，用变化的、连续的画面语言来艺术地表现主体和陪体。当陪体先呈
现于画面之中，它有时相当于该画面中暂时的"主体"，但是，随着镜头的运动和内容的转化，与其具有情节呼应关系的真正主体崭露头角的时候，主、陪关系也就在画面语言中得以诠释，原先的陪体便会在变化了的构图关系中显现其陪体的性质和作用。
比如，镜头中首先出现的是道路旁边夹道欢迎的人群，他们手捧花束，兴高彩烈地注视着画面的右侧，即画框以外尚未出现的主体。然后，镜头渐渐拉开，只见国家领导人的敞篷专车正缓缓向左驶来，他频频向欢迎的群众挥手致意。在这个镜头中，一开始在画面中出现的人群是主体，但当领导人出现之后，人群就
成了画面中的陪体，起到了陪体的作用。这正是陪体（人群）先于主体（领导人）出现的例子。
先出现陪体，然后在连续下去的画面中展现主体，一方面可以交待下一个画面中的细节和情节重点，成为一种镜头场景转换的有效手法；一方面也能够丰富画面语言，避免主体一览无余的直露和堆砌，加强画面表述的艺术性。比如说，拍摄一个正在精雕细琢钻石饰物的手工艺者，画面中先出现远距离难以看清的正
在加工的钻石制品的特写镜头（陪体），然后逐渐拉开成手工艺者埋头制作的中景画面（主体），这就清楚地表明了画面主体的工作特性，便于观众的欣赏和理解。再比如，拍摄一名钢琴家演奏的内容，除了从不同的角度、不同的景别对钢琴家（主体）弹奏钢琴（陪体）的情况进行拍摄外，还可以采取陪体先出现的手
法，从有节奏地弹动着的琴键（陪体）拉开成钢琴家（主体）弹奏钢琴的全景画面，这样一来，画面的组接就有了一定的变化，单一的画面的表现力得到了丰富和增强。
需要指出的是，陪体在构图处理时虽然有种种不同的方式和技巧，但是我们一定要把握分寸，不能使其超过了主体形象而反"陪"为主。陪体始终应当与主体紧密地配合，凡是妨害突出主体的情况要全力避免。
（三）前景
在电视画面中，位于主体之前，或是靠近镜头位置的人物、景物，统称为前景。前景有时可能是陪体，但在大多数情况下是环境的组成部分。
不论是在以交待地理位置、环境特色为主的远景、全景镜头中，还是在以人物交流、动作表情为主的中景、近景镜头中，前景都能够在画面中展示其特殊的作用：
1、前景可以帮助主体直接表达主题、交待内容。有些拍摄内容，只靠画面的主体往往很难说清画面的全部内涵，甚至会令观众产生某些曲解。比如，拍摄街边的一位老人摆桌设案，利用晚年的闲暇代人书写家信的内容。倘若画面中只出现这位戴着老花镜、端坐于木桌之后的老者（主体），观众就很难理解他意欲
何为，说不准还会误认为是个老算命先生呢。但是，如果在取景和构图时，将那块写有"代写书信，不取分文" 的告示牌处理在画面的前景位置上，就能让观众一目了然地看懂画面内容。
2、前景可以表现时间概念、季节特征和地方色彩，有助于表现拍摄现场的气氛。比如，用花朵、柳絮、枫叶、冰柱等做画面的前景，可以给观众以鲜明的季节印象。
3、前景有助于强化画面的纵深感和空间感。虽然电视画面是一个二维平面，但是，由于人眼观察景物具有近大远小的透视特性，因此在构图过程中有意识地选择一些前景，能够在画面中模拟和表现出三维立体空间的透视感和距离感，给观众以生活的真实感。
4、前景可以用以均衡构图和美化画面。比如在拍摄街市外景时，可以用路边的围栏、广告牌、路灯等做前景，以保证画面具有均衡的视觉效果。再比如，一些富有几何形状和装饰效果的前景，可以给观众以将主体镶嵌在画框中的视觉美感。
5、前景还可以用来与主体形成某种蕴涵特定意味的对应关系，以加强画面效果。比如，画面的前景中是刷有"请勿随地乱扔垃圾"字样的垃圾桶，不远处却有些年轻人（主体）在嗑瓜子和乱吐瓜子壳；前景是满地丰收的玉米棒子，画面的主体是正坐在小凳上满面笑容地搓着玉米的老农民；等等。
6、在运动摄像中，前景能增强节奏感和韵律感。比如，当摄像师在行进的汽车上拍摄城市林立的建筑时，选择那些路灯作为前景从画框中一一划过，能够给观众的视觉带来一种音符般的节律感。
前景在画面中的安排并无什么一定之规，根据画面内容和拍摄者构图的需要，可以将前景安置在画面框架的上下边缘或左右边缘，甚至可以布满画面，比如雨幕、烟雾等。但是，前景的运用和处理应以烘托、陪衬主体以及更好地表现主题思想为前提，而不能分割、破坏画面，影响了主体的表现。在实际拍摄中，无论是以人物做前景，还是以景物做前景，应当注意做到以下几点：
（1）前景的选择和运用必须为主体的突出和主题的表现服务，前景在画面中不能妨碍主体的表现，诸如遮挡了主体的轮廓、干扰了观众的注意力等毛病，应当从一开始学习摄像就注意戒除。前景在构图中应该坚持宁缺勿滥的处理原则。
（2）前景在画面中的表现应当弱于主体的表现，以防止前景过于抢眼，导致主次不分。在构图和取景时不能破坏画面的统一，不能混淆主要表现对象和次要表现对象的主从关系。
（3）前景要富有装饰色彩，构图要美。由于前景距镜头最近，它往往给观众以欣赏画面时的第一印象，因此，前景一定要引人入胜，不能给观众以多余和累赘之感。
（四）后景
后景与前景相对应，是指那些位于主体之后的人物或景物。一般来说，在电视画面中的后景多为环境的组成部分，或是构成生活氛围的实物对象。
后景在画面中也有着不容忽视的地位和作用。从内容上说，后景可以表明主体所处的环境、位置及现场氛围，并帮助主体揭示画面的内容和主题。从结构形式上说，它可以使画面产生多层景物的造型效果和透视感，增强画面的空间纵深感。
由于后景处于主体之后，对形成画面的"图——底关系"能产生很大的影响，所以当我们选择和处理后景时，应注意以下几点要求：
1、后景的影调、色调应与主体形成一定的对比，应尽量避免主体与后景的影调、色调相近或雷同，使得观众收视时难以一目了然地辨清主体形象。
2、主体的后景应坚持减法原则，要利用各种技术手段和艺术手段简化背景，力求后景的线形简洁、明快，以尽可能简洁的背景衬托主体；否则，画面就会景物繁复，层次混乱，破坏了主体的表现和主要内容的传达。
3、后景的清晰度和趣味性不应超过画面主体，如果后景的色明度、趣味性、线形结构等影响和干扰了主体形象的线形结构而又难以避开，就应该利用景深手段使其虚化模糊不清或残缺不全，以削弱其在观众眼中的视觉印象，将观众的注意力引导到主体上来。
（五）环境
所谓环境是指画面主体对象周围的人物、景物和空间。环境包括前景、后景及背景，是组成画面的重要因素之一。
环境在画面中除了能够陪衬、突出主体之外，还能够起到以下一些作用，如表明主体的活动地域、时代特征、季节特点、地方特色，帮助刻画主要人物的性格以及表现特定的气氛，加强画面的空间感和概括力等。前景和后景的有关内容在前面我们已有所论述。比如当我们拍摄农村生活场景时，可以选择瓜果棚架。
花草、庄稼等作为前景，后景中拍进一些农家小院、田野等。拍摄都市风光时，可以利用街心喷泉、街边路灯、公共车站等作为前景，以高大楼群、人行天桥、大型电子广告牌等现代城市设施做后景。
背景是指画面中位于主体背后的景物。背景是环境的组成部分，它可以是山峦、大地、天空、建筑，也可以是一面墙壁、一块布幕或一扇窗户。背景能够表现人物和事件所处的时、空环境，造成一定的画面气氛、情调，并帮助主体阐释画面的内容。
背景可以理解为在画面中距离摄像机镜头最远的景或物。它与画面主体构成了"图" 与"底" 的关系。著名画家达•芬奇曾在画论中提到："在亮的背景上见到的暗物体，显得比原来小。衬着颜色较暗的背景的亮物体，显得体形较大。"这形象直观地说明了背景是影响主体表现的重要因素。我们实际拍摄中，构图
时应注意主体与背景明暗、深浅、动静及虚实关系，以便相互构成对比映衬，使得主体能在与背景的"图——底关系" 中脱颖而出，给观众以鲜明深刻的视觉印象。比如说，拍摄主持人出镜交待铁道部严厉打击票贩子内容，就可以选择北京站的标志性建筑或是铁道部的办公大楼作背景。记者报道体育比赛的成绩时，可以用电子比分牌或比赛成绩翻牌做背景。这样可以令主持人或记者的报道开门见山、一目了然。再比如，当我们在取景和构图时，要注意暗（亮）主体选择亮（暗）背景，深色（浅色）主体选择浅色（深色）背景等，也是为了突出主体，否则，背景就会与主体混为一谈，影响了主体的视觉表现。
此外，背景与后景虽然位置接近、语意相似，但摄像人员却不能模糊不清、混淆概念。从概念上说，背景有时可以包括后景，与后景一起构成了"图一底关系"的"底"。但是，后景与背景还是有一些区别的。后景位于主体之后，是与前景相对而言的，因为场面调度和摄像机机位的多向变化，后景也有可能相应地转换位置而成为画面中的前景。背景则属于距镜头最远端的"大环境"的组成部分，只能起到主体背后的"衬底" 作用。之所以在这里特别指出后景、背景的区别，是为了进一步提醒大家，虽然电视画面是"平面造型艺术"，但是我们必须具有立体造型观念，应该运用各种摄像技巧在画面上表现出三维空间的纵深感和透视感，其中，合理地安排画面中的前景、后景和背景，是表现空间深度、塑造立体空间的有效途径之一。
总之，要想表现好画面的主体，要想取得满意的构图，很重要的一个环节是处理好环境因素。既要让环境发挥其补充说明。客观交待和阐释内容等作用，也要注意对进入画面的环境严加选择，那些与主体无关的"杂乱"景物一概要删除出画面，否则，环境因素所形成的"包围圈"就要吞没主体，最终妨碍了所拍画
面的内容与主题思想的表现。; 0

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