2006/02/13 | DV纪录片——技术发展带给艺术创作的变革
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DV纪录片——技术发展带给艺术创作的变革


影视是一门技术与艺术相互促进相互结合的学科，科学技术的更新往往能给影视艺术的发展开拓新局面、提供新领域、传播新手法、注入新思路、引领新样式。

数字化智能化摄像机、非线性编辑系统、3DMax、Maya等三维技术、数字音频制作系统等先进制作软件硬件的问世，为影视艺术的发展提供了强大的制作功能；网络技术的成熟、"第四媒体"的崛起、信息高速公路的建造无疑对影视作品所产生的辐射力和渗透力是空前的。

其中DV技术也是随着这股数字潮流一起涌现于世人面前的新型科技，它的出现为影视制作尤其是非虚构类影视片——纪录片的制作带来的全新的革命。电子化、电脑化、数字化的制作、传播技术将该类影视片的艺术引到了一个新的境界，纪录片已经不再是以前的纪录片了。

如果一百年前的人们想纪录自己的生存状态，他们可能会拍一张黑白照片；如果一千年前的人们想纪录自己的生存状态，他们可能会写一部自我传记；如果一万年前的人们想纪录自己的生存状态，那他们也只能吼几声了。而如今如果一个普通人想纪录自己的生存状态，他可能只需拿起自己的DV，一部完全从他自己的角度、自己的立场、自己的理解出发的纪录片便破壳而出了。

伴随着纪录片进入个性化时代，出现了DV纪录片。纪录片的未来将何去何从仍然有待于人们的继续探究。


<!--[if !supportLists]-->一、 <!--[endif]-->从历史上看DV

DV是Digital Video（数字视频）的缩写。它的出现不仅仅在视频的记录方式上有了新的发展，更使影视片的制作观念有了前所未有的突破。所以DV纪录片的产生不仅仅是DV技术的成熟，更是制作观念改变的结果。

<!--[if !supportLists]-->（一） <!--[endif]-->纪录片定义的阐述

何为纪录片？从约翰•格里尔逊1926年2月把罗伯特•弗拉哈迪的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做"纪录片"（Documentary）以来关于这一话题的争论一直没有定论。北京广播学院电视学院教授任远认为1979年由美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯顿大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片的定义最为经典："纪录片，纪录片电影，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力"（documentary film, documentary A non-fiction film which has a persuasive theme or point of view, but which draws its material from actuality and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion）<!--[if !supportFootnotes]-->[i]<!--[endif]-->。即纪录片是源于生活又高于生活的一种非虚构类影片。

<!--[if !supportLists]-->（二） <!--[endif]-->DV纪录片的产生是技术成熟的结果

"人类为了使自己的文明得以传承而创造了各种不同形式的纪录，在人类发展过程中，纪录方式的延革有力地影响着人们历来对事物的见证方式。当人们在技术的层面完成了对电影的创造时，一种前所未有的能够在时间和空间两个维度上对人的经验现实进行复制的纪录方式也随之降生"<!--[if !supportFootnotes]-->[ii]<!--[endif]-->。因此上海戏剧学院副教授方方在《中国纪录片发展史》前言所述，"电影始于纪录"<!--[if !supportFootnotes]-->[iii]<!--[endif]-->。

<!--[if !supportLists]-->1. <!--[endif]-->电影的诞生和四次变革<!--[if !supportFootnotes]-->[iv]<!--[endif]-->

17世纪中叶，"诡盘"（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形圆盘）<!--[if !supportFootnotes]-->[v]<!--[endif]-->的发明、曝光技术的成熟以及"活动电影机"的发明，使人们拍摄电影成为可能。1985年卢米埃尔兄弟（Louis Lumière，法国）在巴黎一家小餐馆首次成功地公映历史上第一部电影《火车进站》，全片片长虽不到1分钟，却完整地纪录了火车进站的全过程，世界上最早的纪录片从此诞生，卢米埃尔兄弟也被誉为"纪录片的先驱"。但是我们也应该看到，电影诞生伊始，由于机器笨重，胶片昂贵，取材多为一些大动作的事件，如游行等；而且关机时间大于开机时间<!--[if !supportFootnotes]-->[vi]<!--[endif]-->，所以最开始的尝试只能说是无意识的"记录"，还不能完全称之为纪录片。

有声技术的出现是电影技术的第一次变革，它使得"摄影棚和创作方式发生了变化……在这之前，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用玻璃摄影室的扩大……但1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后一块玻璃页消灭了，因为摄影棚这时要求像一个箱子一样，有严密隔音设备"<!--[if !supportFootnotes]-->[vii]<!--[endif]-->。"留声机的发明为我们再现一个更加完整的世界提供了新的机会"<!--[if !supportFootnotes]-->[viii]<!--[endif]-->，所以安德烈•巴赞将有声技术的出现看作是一"完整电影的神话"得以日臻完善的契机。而"随着成本便宜、性能更为优良的磁性录音工艺对传统录音工艺的取代"<!--[if !supportFootnotes]-->[ix]<!--[endif]-->，1961年《夏日纪事》的街头采访"你认为自己幸福吗？"实现了巴赞的"完整电影的神话"。声音的出现比之无声时代人们对世界的真实纪录又进了一步。

第二次变革是从黑白到彩色。人类对于色彩有着非常直接的情感反应。彩色电影的问世，使人类第一次在银幕上见到彩虹。它丰富了电影摄影造型手段，使色彩成为造型语言的重要组成部分，成为传达感情、表达内涵的重要造型元素<!--[if !supportFootnotes]-->[x]<!--[endif]-->。

而当"16毫米摄影机逐渐代替35毫米摄影机，与此同时电子技术的发明使拍摄纪录片变得更加快捷、普遍"<!--[if !supportFootnotes]-->[xi]<!--[endif]-->，这便是电影技术的第三次变革。纪录片随着这些技术的成熟才逐渐成为人们熟悉的事物。这时的纪录片与今日我们多见的纪录片已相差无几了。但是我们来看一项数据："1979年8月25日，大型系列纪录片《丝绸之路》举行开拍典礼。……中日双方赴采访人员分三组，约30多人。……从1979年8月开拍到1981年5月结束，历经21个月。在中国境内取材路线大15万公里，拍摄影片素材45万英尺……"<!--[if !supportFootnotes]-->[xii]<!--[endif]-->无论电影还是电视，哪怕只是拍一部10分钟的短片，也会搬出一个完整的班底，至少包括制片、导演、摄像、灯光、录音、剪辑，有时甚至还需要美工、化妆等，花费不下万元。这根本不是一个人两个人能完成的。当年的卢米埃尔兄弟亦不是普通凡人而是法国里昂经营制造相机器材大工厂的工业家<!--[if !supportFootnotes]-->[xiii]<!--[endif]-->，几次来我国拍摄纪录片的伊文思也是接受了西方各大社团赞助才得以完成他的历史巨作。从最早连电影都是有身份的西方贵族们才能看的，到拍电影是产业或商业巨头的特权，我们不难看出影视不是普通百姓能接触的东西，而是一种精英文化，是一个国家、一个团体中的精英才能使用的文化，是广大人民群众无法轻易参与的、被动的文化。

电影技术的第四次大变革是在以计算机为标志的信息技术革命的直接推动下产生的。一台轻巧的DV摄影机就省去了场务、搬运工等多余的人力、物力、财力；拍摄完毕后立刻能与个人电脑连接进行视频、音频的剪辑，使人们无须掌握繁杂的技术也能通过智能软件完成各种艺术创作；成片以后亦能通过一定的压缩和加密在网络上发布，更省去了电视台繁琐的审片环节，使作者与观众更多交流。从前期到后期，只消花上几十块钱买上几盒DV带就可以拍出一部自己的纪录片，这意味着普通百姓也参与制作影视作品；更意味着影视不再是精英文化，而是大众文化、平民文化。随着影视制作技术的不断发展，非虚构类影片——纪录片的制作从蒙昧时代经由精英时代进入了平民时代。

<!--[if !supportLists]-->2. <!--[endif]-->DV技术

DV技术和电视技术一样，都是"利用人眼视觉上的一些特性，把图像分解成许许多多的像素，每个像素都包含着瞬息万变而且明暗不同的信息，然后按照时间顺序把这些像素进行一一传送，并以扫描的方式来再现"<!--[if !supportFootnotes]-->[xiv]<!--[endif]-->。而"彩色电视就是一种传送色彩景象的技术，将自然界的任何一种颜色分解成三种基本的原色，纪录下它们的信息。所以彩色电视在传送过程中，传送的是三基色信号"<!--[if !supportFootnotes]-->[xv]<!--[endif]-->。

而DV技术的革命性变革就在于：第一它在视频的纪录方式上采用数字记录方式。我们知道要制作一段电视画面需要先用电视摄像机拍摄下这段画面，通过磁带录像机记录到磁带上，然后再通过放相机回放拍摄下来的画面。在这之中，"磁带录像机的记录方式可以分为模拟和数字方式两大类。模拟记录方式是把视频信号和音频信号随时间的连续变化纪录在磁带上，并且以同样的连续变化恢复磁带上所纪录的信息；而数字记录方式是指数字录像机记录在磁带上的不是视频音频信号而是数据，也就是说，它是通过对扫描图像进行取样，把模拟的视频音频信号转换成无数个不连续的脉冲数据，而重放时，再把这些脉冲数据转换成模拟信号"<!--[if !supportFootnotes]-->[xvi]<!--[endif]-->。现在大多数DV摄像机采用6毫米的DV格式磁带，"磁迹宽度10微米（SP模式）、7微米（LP模式）" <!--[if !supportFootnotes]-->[xvii]<!--[endif]-->，小巧灵便。这样才能使那些小得比巴掌还小的摄像机成为可能。"统一的DV压缩方式的全系统设计，使前期采集到存储在硬盘上，系统之间进行压缩的视频和音频数据是无损传输，不存在任何额外的压缩解压缩的往复循环或模数、数模转换。DV记录的重放兼容性，可以在不睬用特殊适配器的情况下，在同一机器上同时使用标准盒式磁带盒小型磁带"<!--[if !supportFootnotes]-->[xviii]<!--[endif]-->。这不仅提高了录像带的寿命和图像质量，使它不至于因为多次复制而产生视频损失，因为我们知道数字格式的数据无论复制多少次，理论上是不会有丝毫损失的；更大大降低了同等图像质量磁带的价格，一盘6毫米Sony品牌的DV格式磁带市场价才卖30元人民币。而且现在市面上采用6毫米 DV格式磁带的摄像机即便是3CCD的也顶多售1万人民币，这对于以前30万人民币的体积庞大的模拟摄像机而言实在能说是一次飞跃。

第二DV技术的革命性变革还在于它能与计算机完美结合，实现后期编辑和网络发布。"非线形编辑省略了除录像机外所有传统设备如编辑器、特技台、调音台及字幕机等，消除了由于多种视频设备连接共用而带来的视频损失；编辑点瞬间可找到，可以任意删除不必要的画面等，而传统线形编辑必须按照顺序播放，在寻找出点的过程中会消耗较多的时间及操作者的精力，由于反复搜索素材，会导致磁头的磨损，会造成素材磁带的损耗"<!--[if !supportFootnotes]-->[xix]<!--[endif]-->。数字音频技术和MIDI技术的出现使计算机音乐制作成为可能，人们在家中就能建立自己的个人计算机音乐制作工作室，这使后期编辑不仅能实现视频制作，还能进行音频制作。网络和多媒体技术的发展，使一个个具有个性、自主版权的作品日益涌现。

<!--[if !supportLists]-->（三） <!--[endif]-->DV纪录片的产生更是观念改变的结果

技术成熟仅仅是DV纪录片出现的充分条件，而观念的形成才是DV纪录片产生的必要条件。DV纪录片指的更多的是拥有DV纪录片创作观念纪录片，并非所有用DV摄像机拍摄的纪录片，只是DV技术的出现使我们的这种观念得以实现。

如果说卢米埃尔兄弟当时拍摄的《火车进站》成为历史上最早的纪录片是一种无意识，那美国纪录片导演罗伯特•J.弗拉哈迪（Robert J. Flaherty，美国）拍摄的《北方的纳努克》使人们第一次真正进入了爱斯基摩人的生活现场。虽然弗拉哈迪的拍摄大多是摆拍，甚至于"主人公纳努克一家因为拍电影而耗去了大量的时间和精力，以至于没有储存下足够的食物而在随后到来的暴风雨袭击中都饿死了"<!--[if !supportFootnotes]-->[xx]<!--[endif]-->，但比起卢米埃尔兄弟的蒙昧时代，企图还原一个人与人之间纯真关系的世界意识开始觉醒。

在我国，电影引入后，也只是处于模仿阶段，"商务印刷馆影戏部拍摄的《商务印书馆》明显脱胎于卢米埃尔兄弟的《工厂大门》"<!--[if !supportFootnotes]-->[xxi]<!--[endif]-->。任泰庆所拍摄的第一部由中国人电影纪录片也完全是处于一种无意识。

而在战争时期，纪录片成为宣传工具，画面加解说词的模式使纪录片更像新闻片。从《武汉战争》到《延安与八路军》，人们慷慨激昂，冒着生命危险奔赴战场，尽可能得表达着炽热的爱国主义情操。全国万众一心，理想主义是国家意识形态的代名词。这是当时的技术条件所决定的——由于设备稀少昂贵，使人们不得不将镜头对准当时发生的重大事件；这更是由当时的历史决定——当日本帝国主义的战火给中国电影事业以毁灭性的打击时，各电影公司都不约而同地迅速组织起摄影队<!--[if !supportFootnotes]-->[xxii]<!--[endif]-->。

解放以后，我们受前苏联的影响又非常大，认为新闻纪录电影就是"形象化的政论"，这样前苏联提出的社会主义现实主义的创作原则便成为了我们的信条，认为其核心是"要求表现社会主义理想和共产主义激情，体现时代精神和时代要求，塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象"<!--[if !supportFootnotes]-->[xxiii]<!--[endif]-->。但是纪录片观念的统一可见一斑。文革十年更是变本加厉，"纪录片成为极'左'路线和帮派宣传服务的理想工具，中央最高领导的亲自审看，绝大多数故事片的全面封杀，使纪录片成为造神运动和严厉打击所谓'牛鬼蛇神'的有力武器"<!--[if !supportFootnotes]-->[xxiv]<!--[endif]-->。

改革开放以后，人们的思想观念终于有了逐步的解放，不再为统一的论调拜倒，"在稳定、多元的社会环境中，人们开始追求新、奇、异，人们的精神生活日益丰富，那些重大而统一的时代主题已经不能完全涵盖民族的精神走向，出现的是价值多元、共生共存的状态"<!--[if !supportFootnotes]-->[xxv]<!--[endif]-->。那些美轮美奂的镜头、那些充满激情的解说不再为人们崇尚，平民百姓的声音日益壮大起来，中央电视台、上海电视台相继推出《东方时空》、《纪录片编辑室》等纪录片栏目，"讲述老百姓自己的故事"，或者"老百姓自己讲述的故事"，纪录片开始进入平民化时代，人们不再满足于战时的那种客观的展示和冷静的拍摄，而是将自己的感受想法通过镜头表现出来。

而今日随着数字技术、计算机技术的突飞猛进，DV时代的到来使任何人都能拍摄自己的影视片，包括纪录片，这种"将自己的感受想法通过镜头表现出来"的想法使纪录片进入了个性化时代。DV正满足了人们 "将自己的感受想法通过镜头表现出来"的这一愿望。


<!--[if !supportEndnotes]-->

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<!--[if !supportFootnotes]-->[i]<!--[endif]--> 任远《非虚构是纪录片最后的防线——评格里尔逊的"创造性处理"论》，载《现代传播》2002年第6期（总第119期），第39页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[ii]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第3页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[iii]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，《前言》第1页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[iv]<!--[endif]--> 张凤铸等《影视艺术新论》，北京广播学院出版社，2000年9月，第187～192页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[v]<!--[endif]--> 乔治•萨杜尔《世界电影史》，徐昭，胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年9月，第1页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[vi]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第1页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[vii]<!--[endif]--> 乔治•萨杜尔《世界电影史》，徐昭，胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年9月，第280页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[viii]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第41页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[ix]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第44页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[x]<!--[endif]--> 张凤铸等《影视艺术新论》，北京广播学院出版社，2000年9月，第190页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xi]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第44页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xii]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第311，312页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xiii]<!--[endif]--> 乔治•萨杜尔《世界电影史》，徐昭，胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年9月，第719页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xiv]<!--[endif]--> 张骏德《当代广播电视新闻学》，上海：复旦大学出版社，2001年3月，第50页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xv]<!--[endif]--> 张骏德《当代广播电视新闻学》，上海：复旦大学出版社，2001年3月，第53页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xvi]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第64页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xvii]<!--[endif]--> 孟群《电视制作技术》，北京广播学院出版社，2002年5月，第96页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xviii]<!--[endif]--> 孟群《电视制作技术》，北京广播学院出版社，2002年5月，第96，97页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xix]<!--[endif]--> 孟群《电视节目制作技术》，北京：中国广播电视出版社，1997年8月，第228，229页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xx]<!--[endif]--> 林旭东《影视纪录片创作》，北京：中国广播电视出版社，2002年1月，第9，10页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xxi]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第1页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xxii]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第67、68页

<!--[if !supportFootnotes]-->[xxiii]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第205页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xxiv]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第271页。

<!--[if !supportFootnotes]-->[xxv]<!--[endif]--> 方方《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年12月，第307页。

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