科幻影视的美学追求 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 科幻影视的美学追求
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(114) | 发表于 15:17: 第八章：科幻影视的美学追求
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八章前言

第一节：题材的虚幻与手法的写实

第二节：幻想环境的展示

第三节：自然美的拓展

第四节：技术之美

第八章简介

从本章开始，笔者分析一下科幻电影在电影艺术方面的贡献。没有艺术价值，科幻片就成了纯粹的视觉奇观。

科幻电影有自己的美学规律。在题材的虚幻与手法的写实这一节里，笔者分析一下科幻影视最基础的美学规律。幻想环境的展示最能够反映科幻片的艺术特点。由于电影重视视听元素，所以，科幻电影在自然美的拓展方面有着特殊贡献。除了科幻片，银幕上似乎再也没有出现过太空的宏伟，南极的洁白，深海的幽暗。甚至还有赤焰翻卷的地心融炉。只有科幻片，被其上天入地的情节所带动，给了观众以这些未知之地的具像。

从内容上讲，科幻更多的是"技术幻想"。于是，科幻片也更适合反映技术之美。甚至，可以完全从美学，而不是科技可能出发，塑造银幕上的技术视觉形象。

观众怎么看待科幻片。这又涉及接受美学的问题。所以我们还要从接受美学看科幻电影。

第一节：题材的虚幻与手法的写实

不知大家是否注意到，斯皮尔伯格不仅是科幻电影大师，同时也是拍摄纪实风格影片的大师。从早期的《太阳帝国》、中间的《辛德勒名单》，到后来的《拯救大兵雷恩》，在情节的写实性、具像性方面，斯皮尔伯格同样达到了世界电影的巅峰水平。这种看似矛盾的现象实际上体现着科幻艺术的内在规律：科幻导演必须兼具表现和再现的能力，才能用写实的手法表现超现实情节。

在《影视摄影艺术》（郑国恩著，北京广播学院出版社出版）一书里，作者分析了"电影影像形态"的几个种类。（见该书101页）。第一个就是"具象性影像形态"。他认为，具象性影像形态构成电影银幕形象的基本形态。"除20年代的先锋派及美术片、科幻片外，几乎电影各种思潮影响下的所有流派都以这种影像形态为自己的基本造型语言。"

笔者没有看过"二十年代的先锋派电影"，但美术片是看过的。科幻片怎么会象美术片那样夸张和变形呢？可能笔者也没有理解清"具象性影像形态"的确切含义。但依笔者目前的理解，科幻片里的形象难道不是具像的吗？

比如，在《编辑部的故事》里，我们经常可以看到几个角色在那个编辑部里逗嘴。其室内陈设无异于现实中的许多编辑部。但那并不是真实的某个编辑部，而是摄影棚里搭的室内景。三面有墙，一面是摄影机和灯光。我们可以说，这个影像是"具象性的影像形态"，但它又根本不是什么原装正版。

然而，如果我们在同一个摄影棚里拍科幻片，搭一个宇宙飞船的内景，里面逼真地设置有驾驶台、仪表盘、各种线路、太空服……进而，演员再表演一下失重状态下人的行为特点，这个镜头是很神奇的，超现实的，但难道这一切不也符合物理世界的规律，以及人之常情吗？最重要的是，它不也是具像的吗？都是用假布景和演员表演，为什么科幻片就不是具像的呢？

实际上，通观那部三十多万字的专著，作者根本没有举任何一部科幻片的例子。他对科幻片的了解可想而知。以笔者所见，上面那段引文很能代表影视专业人士对科幻片的普遍态度：他们根本没有专门分析过科幻片，只把这个片种当成异类，想当然地发议论。

当然，不是所有专业人士都持这个态度。在《电影创作类型论》一书中，笔者看到了影视界人士对科幻片最为恰当的艺术分析。作者桂青山先是把创作方法大体划分为两类：统观世界及中国的文艺发展史，就创作方法而言，大而化之，其实也就两大流派或曰品类，即"再现"与"表现"而已。（《电影创作类型论》中国电影出版社出版，2页。）

然后，在"表现"一类中，以"品格"为标准，划分出"现代品格的表现"和"传统品格的表现"。作者对后者的定义是"与现代品格的'表现'不同的是，传统品格的'表现'中的情感虽然强烈，却奠基于传统的人文观念、社会形态之上；其想象虽然奇丽，却从不超离人们正常的现实性认知习惯与思维逻辑，绝无'悖乱离奇、荒诞不经'之感。'"（同上，202页）接着，作者又从表现手段的角度，将"表现"划分为"情境化"、"幻境化"、"象征化"、"怪诞化"四类。并且认为，前两种更多地体现在传统品格的"表现"中，而后两种则更多地体现在现代品格的"表现"中。（同上，218页）最后，作者把科幻电影和"神幻电影"、"魔幻电影"并列，归入"幻境化"一类。

虽然在上述段落里，概念表述上还有一些问题，但这是笔者所见的，专业人士对科幻片最准确的美学定位了。笔者认为，科幻影视最重要的美学规律，在于它和魔幻片并列，是一种"写实的表现"。从题材上讲，它不是客观世界的再现，而是创作者内心世界的表现。但表现的不是非理性的，梦幻的一面，而是理性的，逻辑的一面。于是，这两类影片的手法必然是写实的，甚至要比现实题材电影更追求逼真。上述桂青山的这种分类，已经接近了笔者的观点。

本卷前言里曾经提到了《侏罗纪公园》里恐龙造型的例子。实际上，早在1925年，美国第一国家影片公司改编柯南道尔的《失落的世界》，就在银幕上塑造了恐龙。从那以后，恐龙在美国电影银幕上奔跑了几十年。大部分时间里没有电脑动画，没有电脑控制、液压传动的逼真模型。那么，为什么斯皮尔伯格他们不是延用以前简单的、便宜的"恐龙特技"，而一定要搞得这么复杂呢？

编导之所以大费周章，完全符合科幻片的基本美学规律——题材的虚幻与手法的写实相结合。其实，这也不是什么高深的规律，只不过根源于观众对科幻片的预期。当一个人准备看一部标明是"科幻片"的电影时，他就是要看假的东西，看现实中没有的东西。那是他的欣赏准备、心理预期。如果片子里没有什么虚幻的东西，他会认为编导的想象力不足。而当他在看这部电影时，他就是要看编导怎么样在细节里假戏真作。如果不能达到以假乱真的程度，他同样会认为编导的想象力不足。

与现实题材电影对比，我们可以发现一个有趣现象：所谓诗电影、散文电影、写意的电影，基本都选择现实题材。科幻片里写意的电影不能说没有，我们可以举出上述日本科幻片《再造人卡幸》和《铁男》的例子，可以举出美国科幻片《2001太空漫游》、《苏拉利斯之海》（改编自波兰列姆的同名科幻小说）。但它们不仅数量极少，而且难以成功。

这或许提示我们，在电影的"虚"与"实"之间，客观上存在着某种平衡吧。电影是真实性与假定性结合的艺术。当题材很"实"的时候，要将它表现得"虚"一些。当题材很"虚"的时候，要将它表现得"实"一些。这是否真得是个规律，是否属于普遍规律。笔者不敢妄断，只能把问题提出来，供大家讨论。

在本书第四卷《科幻文学的艺术规律》里，笔者已经介绍了科幻小说的类似创作规律，就是题材上追求虚幻，而手法上追求高度地写实。对于影视来讲，这方面的特点更为突出。因为影视画面是具像的。在科幻小说里描写异物、非人角色，未来世界或者外星世界，细节描写固然也很重要，但文字不需要面面具到。而在电影里，假如编导要拍摄一个虚构的世界，象《银翼杀手》中的未来洛杉矶，或者《第五元素》里那个公元2300年的世界，他必须全方位地构造出这个世界的建筑、车辆、居室内部，家俱陈设、广告、人们的服装发型、在《2001太空漫游》、《异形》等电影里，制作者必须构造出一艘太空船内外全部的形象：结构、发动机、天线、出入口、连接处、所有这些都会同时出现在一个画面里。事无巨细都要考虑到。

第二节：幻想环境的展示

在第四卷里，笔者分析了科幻文学的一个特色：与主流文学恰好相反，许多科幻作品旨在通过人物和情节展示环境，一个幻想的环境。环境是主要描写对象，也是读者想了解的主要对象，而人物却成为展示这个环境的线索。许多时候，他更象是导游。只不过是无意识的导游。科幻电影也有如此表现，并且更为突出。因为要在电影里展示的幻想环境必须巨细糜遗，难度更胜于小说。

幻想环境的展示，某种程度上类似于古装电影：它们都是远离现实的背景，都要求事无巨细、面面俱到。但幻想环境比古代环境更难于展示，就在于它没有历史资料作依托。展示一个古代环境，主要靠"再现"能力。而幻想环境的成功与否，靠的是"表现"能力，是整个剧组从编导、美工师，到具体道具制作员全体的想象力。

本节里，笔者介绍几个展示幻想环境的成功例子。

在《两百岁人》中，主人公安德鲁服务一家几代人，长达两百年。开始部分，时代背景属于当代。结尾部分则是200年后。怎么样展示这个200年的跨度，成为这部影片的主要特点。

在《特警判官》中，科幻艺术的"城市风格"得到充分体现。人们都生活在一个封闭的巨型城市（实际上是一个单体建筑物）里面。城市是现代的、科技的、富足的、眼花缭乱的。巨城外面则是荒漠，连一点绿色都没有。从《银翼杀手》开始，科幻片就逐渐学会了在银幕上制造巨型城市的景观。

《水世界》是一部"灭世题材"的科幻片典型。这部影片可能是世界电影史上陆地画面最少的电影。只是在影片结束的十几分钟里，出现一个荒岛。一部完全以海洋为舞台的科幻片，成为《水世界》的奇迹。

《回到未来》里面出现了四个时代：50年代、80年代、十九世纪、二十一世纪。而地点则没有变化。如果展现不同时代的同一座城市，并且要随着情节不停地穿插。《回到未来》给了我们极好的借鉴。

至于《星球大战》的全方位描写的外太空世界，更是此类题材的巅峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍摄的三部正传里，背景中的线条和色彩很单调，通常是大块的单色，甚至没有哪个画面里出现过文字符号。而到了九十年代末拍摄的前传，线条和色彩丰富了许多。甚至出现了类似日文的文字。我想，并非卢卡斯在二十年里改变了创作思路，或者忽然明白了要求写实的道理。而是当年的技术条件，限制了他全方位地塑造一个外星世界。

第三节：自然美的拓展

科幻电影并不排除传统的自然风光。在科幻电影中展示自然美，要注意自然风光和情节本身的统一。这些在其它类型片中也是一样的。但科幻片由于可以突破现实的界限，构建自然景观，因此，在这方面拥有更大的选择余地。

在《星战前传——幽灵的威胁》中，天行者阿纳金和在纳布星上恋爱，许多场面完全是追求美学效果。整个纳布星被卢卡斯设计得宛如古典油画，这和整个电影的古罗马美学风格是协调的。在这些画面产生时，多半配合着抒情风格。

影片《超时空危机》是一部"太空哥特式"电影。一艘封闭的飞船、一个超能力的邪恶的异人。故事本身并不新颖。但编导将它设置在一颗蓝巨星的光芒下。整部电影大部分情节都在这种诡异的、幽暗的兰光下发生。似乎是地狱的入口。这个布置完全体现着美学方面的追求：宇宙中确实有蓝巨星存在，但它又恰好可以突出影片的悬疑风格。"蓝巨星"在宇宙中远少于"红巨星"（《超人第一集》开始时，氪行星便毁于一场红巨星爆炸。）。作为故事背景，更是微乎其微。

在《深渊》中，百分之九十以上的情节，发生在几百米深海里。那里幽暗、光线朦胧。而这也与电影的悬疑风格相一致。

第四节：技术之美

传统美学的基本是自然美。电影诞生几十年里，自然美也是它最重要的美学基础。而科幻片恰恰颠覆这一基础。作为一种城市的、工业的、科技的、向前的艺术，科幻从来都在颠覆以乡村、农业、传统为主体的旧美学。电影银幕只不过是它的一个新阵地而已。

如果观看科幻片，再比较现实题材的电影，我们会发现，自然风光在科幻片中的比例远少于现实题材电影。当然，某些外星背景的科幻片刻意展示自然风光，如《星河战队》，但那些从地球上取到的外景，在影片中只代表外星。并不是传统意义上的自然美。所以，科幻片在处理传统自然美方面并不擅长，甚至不去擅长。

马克思在谈到天主教堂建筑时讲到："巨大的形象震憾人心，使人吃惊。……这些庞然大物以宛若天然生成的体量，物质地影响人的精神，精神在物质的重压下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起点。"《影视美术设计》88页，吕志昌著，北京广播学院出版社出版。科幻片某种程度上继承了这种作法，但却展示完全相反的精神内容：它们制作巨大到超越想象的技术产品，来体现人类科技力量的巨大，甚至，科技的冷漠。

在《星球大战》第一集开始部分，一艘"歼星者"星际战舰追逐起义军飞船。它缓缓地从上面入画，一点点展示它的巨大，这个镜头持续了十四秒，才出现它的尾部。除了技术之巨大外，对比前面攸然飞过的起义军小飞船，这个镜头也体现了银河帝国拥有一个令人压抑的，专制的力量。所以导演才让它从上面入画，以取得泰山压顶之势。

同年诞生的《第三类接触》中，也出现了充满天际的庞大飞船。由于它以美国的魔鬼山为参照物，所以更显其大。到了《独立日》中。遮天蔽日的外星飞船更是直接渲染了恐怖。

巨型建筑，也是科幻片里喜欢展现的对象。《第五元素》、《星球大战前传》、《机器战警》、《银翼杀手》里，高耸入云的巨型建筑都是必不可少的风景。《我、机器人》《摩托车天大楼失火记》甚至把它当作主要的情节背景。

将技术表现发展到极端，某些科幻片完全无外景。比如《异形》、《撕裂地平线》等等，情节主要发生在宇宙飞船内部，也就是从头到尾使用摄影棚搭景。在这种情况下，如果导演、美工只是反映背景的具像性，而不考虑其美学性质，那么将会令观众审美疲劳。所以，突出技术中的美，是科幻片的重要美学特色。

以《异形》为例，绝大部分情节都发生在一艘飞船上。于是，这艘飞船里面，宇航员生活和工作的主要舱室，被布置的明亮、简洁、宽敞，异形脱逃后，则隐蔽在昏暗、复杂、狭窄的机械舱、动力舱等处。后者从黑暗中出发猎杀前者，便是这种色彩布置所要体现的内容。

又比如《撕裂地平线》，里面的飞船内景，据说是将一个教堂的内部装修拍摄下来，然后通过电脑变形制造的。制片人不是花不起钱搭内景，而是这个变形的教堂充分体现了这部影片的悬疑特点。教堂本身是一个施加精神影响的场所，建筑式样和内装修都围绕着这个主题。而《撕裂地平线》的内容，则是一艘飞船对内部的人进行精神控制。两者在意义上有极大重叠。

如果对科幻片接触不多，很可能只记得其中有造型奇异的飞船、超现代的武器，等等。笔者准备从下面三点介绍科幻中的技术之美。

第一，科幻片怎样将现有技术成果拍入电影。

在科幻片《接触》中，主人公在一个阵列式射电望远镜基地里长年坚持寻找外星人的信息。这些望远镜仿佛人类的耳朵，竖起来倾听宇宙的声音。拍它们并不难，把它们拍得美，就必须要有高标准。从哪个角度？怎样的光线？影片中经常出现夕阳下的望远镜，主人公坐在附近的山坡上沉思。这些望远镜、主人公，都显得很孤独，合在一起，象征着人类自身在宇宙中的孤独，以及渴望打破这种孤独的意愿。

在《007之黄金眼》的开始部分，邦德用蹦极手段，从一个水坝的顶端一跃而下，降到底部。导演不是随便找一座水坝，而是选择了当时世界上最高的水坝来表现这个一跃而下。怎么拍出它的高？并且用它的高来衬托主人公的勇敢？这不是一个技术问题，而是一个艺术问题。在这一集的结尾，主人公和对手在天文望远镜上格斗。那又是真实的一个科研仪器。

在《Thefinalcountdown》《碧血长空》里，观众甚至能看以或许是世界电影史上使用过的最大的道具——尼米兹号航空母舰！它穿越时空，回到珍珠港事件的前夜。

二、以审美为基础的技术设计。

在许多科幻片里，科技道具的设计完全不必考虑其科学现实性，而只需以审美为出发点。这种现象，突出表现了科幻片在"技术美"方面的追求。线路、管道、轮轴、手柄、梯架、液压器件、流线形……这些构成了现实中整个技术体系的外观特色。不可否认，所有这些器件都有实际作用，但它们或多或少，也渗透着一些文化方面的因素。

而有那么一些科幻电影，编导着力构造一个异样的技术体系。它或者属于未来、或者属于外星，于是就回避了写实的需要。更多地从美学角度，而不是逼真程度上来考虑。

在科幻电影中，有一些别具特色的技术体系，给笔者留下深刻印象。在此稍加介绍。

1、《超人》中的"晶体技术"。

超人克拉克来自"氪行星"，他的母族远比地球发达，发达到我们根本不能理解他们的技术产品。那完全是一些晶体：半透明的白色，小到手握，大到居住着成千上万的人。运载婴儿克拉克来地球的飞船，只是一个大号的水晶摇篮，却能够越过无数光年的宇空。囚禁三名叛逆的，是一个巨大的水晶板，似乎可以看作一个超维度时空的入口。但更具有水晶板的特点。它在宇宙中漂流到地球，被一颗核弹击碎。

克拉克长大后，用父亲留下的水晶棒在北极搭建了基地。那个基地完全是水晶棒施展神力，用冰晶作材料建造的。

2、《众星之门》里的"古埃及风格"

在《众星之门》里，一个外星人一万年前来到地球，将古埃及人作为奴隶，同时也把他们带入文明社会。这样，现实古埃及的建筑和美术风格，只是对这个外星人技术的仿制。当然，这是影片的逻辑。反过来在影片里，编导便将古埃及文化符号和超级先进的技术结合在一起：金字塔形的宇宙飞船、权仗形的武器、古埃及风格的自动面具、手饰形的杀人工具，等等。当然，影片里最重要的，还是那个刻满了象形文字，古色古香的"众星之门"。

3、《蝙蝠侠》里的"玩具风格"。

虽然许多科幻片都有些孩子气，但刻意突击玩具风格的，非《蝙蝠侠》莫属。蝙蝠侠生存的"哥咸城"，并没有具体的方位，可以视为一个巨大的游乐场。而蝙蝠侠的敌手们，又通常是小丑、演员，生活在游戏氛围中。双方使用的先进武器，往往是儿童玩具的扩大化。

4、《黑客帝国》中的"海洋生物风格"。

《黑客帝国》中，母体除了在虚拟空间中囚禁人类的灵魂外，在现实空间里还有自己的机器军队，来进攻人类的肉身。那是一只水母大军。从第一集里的几只水母，到第三集里的十万只水母，相信它们给观众留下了深刻印象吧。除了水母外，影片中还有蟹形等机器，都是模仿海洋生物的。

5、古罗马风格的《星战前传》

与《星战正传》不同，新近完成的《星战前传》处处体现着古罗马文化风格。其中的外星建筑，角斗场，甚至，从《宾虚》中赛马场面发展来的塞车场面，无不具有古罗马风格。在《幽灵的威胁》中，最后一段野外大战场面，完全脱化于古罗马的战争场面。只是把对阵一方变成了机器人，另一方是外星人。抛石机抛出的不再是石头，而是"能量球"。战马则变成了外星怪兽。

三、大行其道的仿古科幻。

在本丛书《第四卷_下卷》里，笔者介绍了仿古科幻的历史。到了最近，仿古科幻在银幕上渐有大行其道的现象。欧洲科幻片《失去孩子的城市》、日本科幻片《再造人卡幸》、美国科幻片《剪刀手爱德华》，乃至刚刚走上银幕的《空中上校与明日世界》，都体现了仿古科幻的独特魅力：它们完全不具备科学上的合理性。但展示了工业革命早期的技术之美。

《失去孩子的城市》里，人脑保存在木制外壳的早期设备里，眼睛是老式照相机，耳机是老式留声机。整个背景是一个三十年代，甚至十九世纪的工业海港城市。而《天空上校_明日世界》中那个"1939年的世界"，充满了钢铁机器人、巨型飞艇、螺旋桨飞机、旧式的无线电发报机，乌云一般的空中机场，V——2式的火箭。全片没有任何与芯片、计算机有关的现代电子设备。它根本不是真实的1939年，而是那以前十几年，几十年，甚至凡尔纳时代人们对"1939年"的梦想。影片中的技术在现实中大多没有可行性。它的宗旨就是要把工业化时代的技术美学张扬到极点。

实际上，工业时代的美在现实也是存在的。前几年，沈阳市中心区一家大型工厂外迁，某政协委员就提交了提案，希望保留工厂的巨型烟囱作为纪念品。他的理由是，烟囱在今天是落伍的，而在那时，则是工业化的象征，是振奋人心的建筑。天津站外面，树立着城市雕像——世纪钟，那是一个由齿轮组成的黑色金属像，象征着天津作为一个老工业城市的辉煌。那种黑乎乎的机械美，生活在电子时代的年轻人很难体验了。当然，世界各国都有收集老爷车、留声机的爱好者。这些技术产品比手工业时代的古玩年轻得多。但它们能够成为收藏品，肯定是有某种美的成份包含在其中。

其实，不仅是科幻片，在美国其它类型电影里，将技术产品作为"陈设道具"和"随身道具"也是很普遍的。飞机、轮船、工厂、现代建筑，直至工业时代的象征"泰坦尼克号"，只有在美国电影里才有最靠近中心地位的展示。在《不可能的任务》中，英法海底隧道成为打斗戏的背景，在《偷天陷井》中，马来西亚石油公司大厦给观众留下深刻印象。这些都是技术产物在电影中被运用的例子。

技术产品出现在影片里，绝不仅仅表现道具的价值，导演也绝不仅仅懂得它们的操作原理就可以。将这些工业设备和技术产品表现在画面里，如何取景、构图、怎么拍出它们的美与丑，这是美国电影人经常要作的幕后工作。在这个过程中，他们必然要挖掘蕴含在科学技术中的美。这就给科幻美学提供了坚实的实践基础。"泰坦尼克"号在现实中是一条蒸汽驱动的邮船，在电影里则是一个展示技术美的工具，是人类那个时代受挫的技术雄心的象征。它在影片中仅仅是个钢铁道具吗？

别国电影不说，中国有世界上最大的水坝，世界上第一条商业磁悬浮线路，许多现代化建筑，以及许许多多世界领先的科技应用。有没有中国电影人把它们拍入自己的作品呢？他们能否从它们身上看出美？; 0

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