广播电视编辑与制作 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 广播电视编辑与制作
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(1739) | 发表于 15:22: my.zjut.com/blog/more.asp?name=Olive&id=14653

第一章广播电视编辑与制作概述

§1广播电视编辑与制作的内容

广播和电视，都是通过电子传播的手段进行新闻传播的。而在具体的信息采集和传播过程中，则离不开对电子采集、制作设备的使用，离不开对电子设备所采集信息的加工处理。这种对电子设备所采集信息的加工处理，并使整个节目最终完成，其实就是广播电视的编辑与制作。
但对广播电视编辑制作的理解，还可以从广义上去理解，广义的理解就是把机器设备运用以外的内容，也纳入编辑的范畴。比如选题的策划确定，对新闻内容和节目内容的编排，串联词的编撰等等，也常常被称为编辑，这就是广义的编辑。但我们现在学习的编辑制作，主要是指狭义的编辑。

§2广播电视编辑与制作的性质

在整个广播电视的传播过程中，编辑制作是整个传播过程中的一个重要环节，只有通过编辑制作，才能使节目得以定型，然后传播出去。我们上学期曾经学习了电视新闻采访，其实这只是前期工作，而后期工作就是编辑制作，它们共同构成节目生产完成的环节。
我们说编辑制作，就是运用设备对新闻信息进行加工处理，但这并不是说就只是一个设备的使用过程。其实如何使用设备，很快就可以学会，关键在于如何对信息进行构思，进行组合，从而使我们所采集的信息清晰完整，我们要表达的内容富有感染力。并且在具体的编辑制作过程中，同样的内容经过不同水平的人进行编辑制作，往往会有不同的效果。
因此，广播电视的编辑与制作，并不是一种简单的机器设备的操作，它同时还是一种创造性的劳动。

§3编辑制作的具体工作内容环节

编辑制作属于整个节目生产的一个环节，它是在前期采访的基础上，对采访内容进行的一种加工处理，使新闻作品得以完成。
一般来说，编辑制作有以下几个主要工作环节：看素材，做记录---进行构思，打腹稿或者写稿—进行剪辑---配音乐、做特技---总体合成---整个节目检查。
纯粹的新闻节目，要简单一些。

§4广播电视编辑制作人员的素质

一、政治思想品质素养
1、政治素质
坚决执行国家的宣传政策和宣传纪律，同时要具有政治敏锐性。
2、思想素质
A、要有执著的事业追求
B、要有为受众服务的真诚信念
C、要有清正廉洁的工作作风
二、知识业务素质
1、必须具有深厚的理论知识功底
这是所有新闻从业人员都必须具备的
2、必须具有良好的业务素养
广播电视的编辑制作，涉及的环节、程序较多，从业人员必须具备多方面的知识，才能较好的完成工作任务。

第二章蒙太奇

要编辑制作电视节目，我们必须首先了解和熟悉蒙太奇。那么什么是蒙太奇呢？它既是影视创作中特有的一种思维方式，也是影视创作中的一种表现手段。

§1蒙太奇的含义

蒙太奇这个词是法语的译音，原意指建筑学上的构成、装配，借用到影视领域就是指影视作品内容与形式的组合、构成的总称。
蒙太奇这个概念首先被运用到电影上。1895年法国的米卢埃尔兄弟发明了电影，开始电影就是对拍摄对象进行一气呵成的直接忠实地拍摄，然后把拍摄的内容原本不动地再放给观众看，中间不经过镜头的处理，因此还没有涉及到蒙太奇问题。1908年，美国的格里菲斯在拍摄时，对拍摄对象采取了分镜头的方法进行拍摄，然后再把镜头一个一个地组合起来。随后，分镜头拍摄，成了电影生产的基本方法。由于这种电影是由一个一个的画面组合而成的，就象如何把一个一个的建筑材料组合在一起一样，于是就借助建筑学上的概念，把它借用到电影上面。同时，如何运用蒙太奇，也成为电影创作中的一个核心问题，蒙太奇理论也成为电影理论中的重要理论。
电视在原理上，也与电影一样，也需要运用视听符号来传递和表达信息。因此蒙太奇这个概念，也同样适合电视。
在各类影视制作中，根据主题的需要，情节的发展，观众的注意力和关心程度，将全片所要表现的内容，分解成不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的摄制构思，运用各种技巧，将这些镜头、场面、段落合乎逻辑地重新组合起来，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，从而构成一个有机整体，即一部完整的反映生活、表达思想、传播信息、生动真实的影视节目。这种构成一部完整影视片的独特的表现方法，称为蒙太奇。
蒙太奇的内涵，主要包括三个方面的内容：
1、在进行影视文字稿本创作时，它是反映现实的一种独特的构思方法，即形象思维方法，或称蒙太奇思维或蒙太奇原理。
2、在进行分镜头稿本的创作中，指节目的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头、场面和段落的安排与组合等全部技巧。
3、在后期制作中，是指节目的剪辑、声画合成的具体技巧和技法。

§2蒙太奇是一种独特的视听形象思维和独特的影视语言

一、蒙太奇的形象思维特性
1、从稿本的写作看，它要求创作者要用形象思维，要用画面来反映和表现现实生活中的内容和自己的思想感情，不能使用概念性的语言，否则就不能进行稿本的分镜头和拍摄。
2、从分镜头脚本的创作来看，它也要求对稿本进行充分的想象，把稿本分解成具体的镜头、场景，然后才能进行具体的拍摄。在电影创作中如此，在电视创作中也如此。比如拍摄的时候，一个镜头要多长时间，采用什么样的机位，编导心中都要有数。
3、从后期制作来看，也要靠想象和视觉思维，对具体的镜头、场景进行组合。一方面，我们剪辑制作的时候，面对的就是声音画面，在把不同的画面以及画面和声音进行组合的时候，头脑中都有一个想象，有时候为了证实自己的想象是否正确，就采用预演的形式先看一下。另一方面，当我们看完拍摄素材后，也会对如何处理节目，如何安排镜头，有一个构思。
总之，蒙太奇离不开形象思维。
二、蒙太奇的影视语言特征
蒙太奇既是一种形象思维方式和影视创作方法，也是一种影视语言。它有自己的语法和规则，并且正是通过自己的语言，向观众传递信息，就像我们使用的口语和文字语言一样。
蒙太奇作为独特的影视语言，它主要包括画面、声音、文字以及这三者内部或者三者之间的组合运用，其中画面和声音占主导地位，文字只是起到一定的辅助作用，是对画面的一种补充或者说明。
但对蒙太奇语言的把握，关键还在于它的画面语言上。
1、画面语言的含义
所谓画面语言，就是影视画面及其组合具有一定的含义，就象我们说话的时候，对词的使用一样。比如"红""绿""桌子""人""老师"这些词，都有自己的含义，看了或者听了，我们就明白它们的意思。而影视节目所拍下的镜头，也具有一定的含义。比如我们拍一个狂欢的场面，拍一个抢购的场面，拍一个人兴奋的表情，都有一定的含义。
但我们对思想和情感的表达，对信息的传递，是不能够仅仅停留在词上面的。还必须把词与词进行组合，把词组成句子。不同的词语组合，会形成不同的意思，并且在词的组合上，总有一定的规则，画面语言也同样如此。
比如"人"这个词，它可以和不同的词组合，"男人""女人""胖人""瘦人""高人""矮人"等等。不同的组合，意思就不一样。画面也是如此。
例子1 A 画面1：一个老师站在讲台上讲课。画面2：戴着红领巾的学生在认真听课。
B 画面2：一个老师站在讲台上讲课。画面2：一群十七八岁的学生在认真听课。
例子2 A 画面1：一个穿着粉红色衬衫、长发披肩的行走中的背影。画面2：一张肌肤雪白的女孩的脸。
B 画面1：一个穿着粉红色衬衫、长发披肩的行走中的背影。画面2：一张长着青春豆和很多胡须的男孩的脸。
以上两个例子中，不同的画面组合，就具有不同的意思。
我们书本上还列举了一个例子，这个例子是俄国著名电影艺术家和理论家普多夫金所做的著名的实验，就是以下三个镜头的不同组合，出现截然不同的意义。
（1）微笑的脸（2）手枪对着他（3）惊惧的脸
组合一：（1）微笑的脸（2）手枪对着他（3）惊惧的脸
组合二：（3）惊惧的脸（2）手枪对着他（1）微笑的脸
同时，画面组合的长短，也会传达出不同的情绪。
2、画面语言组合的一般规则
在日常语言和书面语言中，词与词的搭配，都有一定的规则，也就是存在着语法现象，画面语言也有自己的语言规则和语法。
比如名词和动词，是可以搭配的，形容词和名词也是可以搭配的，副词和动词也是可以搭配的。但动词和形容词就难以搭配，副词和名词也难以搭配。"吃"可以和"饭"搭配，但就不能和"红"和"矮"等形容词搭配。
画面语言组合的一般规则，有以下2点：
（1）不同景别之间可以搭配
在影视拍摄当中，为了表现和反映拍摄对象不同的特征，镜头之间会采取不同的景别。镜头的景别大致分为：远景—全景—中景—近景—特写等。画面的组合，就是这些景别之间的组合。
同时还应该注意的问题是，不同景别之间的组合，一般都是相邻或者差别不是太大的景别之间的组合。如全景和中景，中景和近景，近景和特写等。如果远景与近景，远景与特写组合，就让人觉得很不舒服。
不同景别之间的这种组合规则，与人的视觉习惯和观察事物的习惯有密切的联系。如果景别组合差异太大，就会出现闪烁或者跳动，人的眼睛就会感觉不舒服。同时，人在观察事物的时候，习惯于遵循由整体到部分到局部，再由局部到部分到整体的顺序。
（2）景别相同的不同机位的画面可以搭配
所谓不同机位画面，就是从不同的角度对拍摄对象拍出的画面。
一般来说，景别相同的画面如果组接在一起，镜头就容易跳动。但如果在不同的机位拍摄出来的画面，一般就不存在这样的问题。同时，从不同的侧面来观察事物，也是人认识事物的习惯。
另外，大景别镜头，也就是中景以上的镜头，即使机位不同，但也要避免组接在一起，因为景别大了，虽然机位不同，但有时候也会跳，并且看起来不舒服。
为什么蒙太奇要遵守这样的规则呢？一般来说，语言的规则，都是约定俗成的，英语的语法与汉语的语法，就有一定的区别。画面的语言规则，是怎样确立的呢？这与人观察事物，人的视觉原理有很大关系。
因此，我们在剪辑画面时，一个总的原则就是：看画面组接是否舒服，是否符合人的视觉习惯。
电视的听觉符号及其意义和作用，我们以前已经讲过。声音的蒙太奇，我们到声画组合和节目合成时，再说。

第三节蒙太奇的表现形式

蒙太奇作为一种影视语言、影视技巧，它在具体的运用过程当中，由于需要的不同，还会出现不同的表现形式。比如，有的镜头组接，就是根据生活的逻辑，对事物运动过程的记录；有的镜头的组接，则是对某种情绪、某种思想和意念的表现。因此，蒙太奇的具体组接，也具有不同的特征和表现形式。
蒙太奇的表现形式，有二种：一种是叙事类蒙太奇；一种是表现类蒙太奇。
一、叙事类蒙太奇
1、什么是叙事类蒙太奇
叙事类蒙太奇，即将镜头按逻辑或者时间顺序组接，完成对事件的叙述和表达。这是蒙太奇最简单、最直接的表现。
例子一：男生起床
（1）全景：闹钟鸣响的学生寝室
（2）中景：一男生揉眼睛醒来看时间
（3）近景：一男生拿洗漱工具出门
（4）中景：几个男生在水房洗漱
（5）全景：一群男生走下楼道
这是一段对学生早晨起床生活的记录。在这个生活片段中，镜头与镜头之间的组接，是按照日常生活的逻辑来对学生早晨起床生活进行叙述的。
例子二：农夫生活
（1）全景：水田。
（2）中景：农夫在水田中耕作。
（3）全景：夕阳西下，彩霞满天。
（4）中景：农夫牵牛归来。
（5）近景：灯光下，农夫在吃饭。
（6）特写：农夫的嘴巴在频繁地咀嚼，显得吃饭很香。
（7）近景：遮挡着一轮弯月的树枝，摇拉
（8）全景：沉静的农夫的房屋。
这个例子，是对一个农夫劳动和生活的记录。在这个生活片段中，镜头与镜头之间的组接，则是按照时间的顺序进行的。
根据生活的逻辑和时间的顺序对镜头进行组接，是叙事类蒙太奇的基本特征。
按照时间的顺序对镜头进行组接，我们很好理解，按照生活的逻辑进行镜头组接，内容就比较丰富。所谓生活的逻辑，也就是在客观世界和日常生活中，事物的发生和运动，总有一定的顺序，并且存在因果关系。男生起床，就是按照生活的逻辑进行的。我们平时在看电影时，经常看到弓箭射出，有人倒下。飞鸟落下，猎枪冒烟。这就是因果关系在镜头组接中的运用。同时，人的眼睛在观察事物的时候，也有一定的习惯，比如先看整体，再看局部。有时候，也会先看局部，再看整体。比如，我们在一群人发现一个人被殴打，我们一般首先注意的就是被殴打的人，然后再看那些打人的人是什么人，想知道他们为什么要打人。这些都属于生活中存在的逻辑问题。
叙事类蒙太奇，其优点是：脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。从上面的例子中我们也可以看出。
叙事蒙太奇是画面组接的基础和主体，也是电视新闻重要的结构方式。就象我们写文章一样，叙事、叙述是一种基本的表达方式。只要我们涉及到对事件的叙述和说明，就要用到叙事类蒙太奇。
2、叙事类蒙太奇句型
叙事类蒙太奇在叙事时，镜头的组接可以采用不同的句式，于是可以形成不同的句型。
（1）前进式句式。
所谓前进式句式，就是对镜头的组接采取由远视距景别向近视距景别过渡的组接方法，也就是由大景别向小景别过渡的组接方法。它的基本句式就是：全景—中景—近景—特写。
例子：
（1）全景：婚宴大厅，宾客如云。
（2）中景：客人向新娘新郎劝酒。
（3）近景：新娘新郎拿杯站起。
（4）特写：新娘饮着红色葡萄酒的红唇。
这就是叙事类蒙太奇前进式句式的一个基本句子。它通过全景—中景—近景—特写4个基本镜头，叙述了婚礼中新娘饮酒的情况。
但景别有五种，句子有长短，根据实际需要，既可以有4个景别的句子，也可以有5个景别或者3个景别的句子。比如组接按照：远景—全景—中景—近景—特写的方式，或者中景—近景—特写的方式，或者全景—中景—近景的方式，等等，都属于前进式句式。特别是通常情况没必要用4个镜头，3个镜头甚至2个镜头就够了，多了反而累赘罗嗦。
前进式句式这种组接方法，就是把观众的视线由整体引向局部。
前进式句式这种把观众的视线由整体引向局部的组接方法，易于使观众了解环境和环境中的人物。
（2）后退式句式。
所谓后退式句式，就是按照与前进式句式相反的组接方式对镜头进行组接，即对镜头的组接采取由近视距景别向远视距景别过渡，也就是由小景别向大景别过渡。它的基本句式也是由4个镜头组成：特写—近景—中景—全景。
例子：
（1）特写：一张痛苦挣扎的男人脸。
（2）近景：几只手在拼命地按着这个死命挣扎的男人。
（3）中景：几个穿便衣的男人押着这个已经戴着手铐的男人走向警车。
（4）全景：警车从围观的人群中开走。
这就是叙事类蒙太奇后退式句式的一个基本句子。它通过特写—近景—中景—全景4个基本镜头，叙述了便衣警察抓捕坏人的情况。
与蒙太奇前进式句子一样，由于句子有长短，根据实际需要，后退式蒙太奇句子既可以有4个景别的句子，也可以有5个景别或者3个景别的句子。比如组接按照：特写—近景—中景—全景—远景的方式，或者特写—近景—中景的方式，或者近景—中景—全景的方式，等等，都属于前进式句式。特别是通常情况没必要用4个镜头，3个镜头甚至2个镜头就够了，多了也同样累赘罗嗦。
(3)环型句式
所谓环型句式，就是把蒙太奇的前进句式和后退式句式连接起来交替使用所形成的句式。
其实在具体的影视传播中，一部电影和电视剧，是需要很多镜头的组接，一个电视新闻片，通常也不是三四个镜头就能够完成的。无论蒙太奇的前进句式，还是后退式句式，只不过是一个基本的句子。因此，只有蒙太奇的前进句式和后退式句式进行连接，交替使用，才能更好地反映丰富的现实生活，表达丰富的情感。
环型句式有二种基本句型：
第一种：由远视距景别开始，过渡到近视距景别，再由近视距景别过渡到远视距景别，它的镜头组接是：全景—中景—近景—特写—近景—中景—全景。
例子：达卡尔汽车拉力赛中国车手卢宁军与杭州车迷见面1
全景：人群涌动挂着欢迎标语的会场。
中景：载着车手的红色赛车驶入会场。
近景：红色赛车慢慢在人群中间行驶。
特写：一张车迷注视的脸。
近景：车手打开车门走出。
中景：车手向大家挥手。
全景：沸腾的会场。
第二种：由近视距景别开始，过渡到远视距景别，再由远视距景别过渡到近视距景别，它的镜头组接是：特写—近景—中景—全景—中景—近景—特写。
例子：学校用餐小景
特写：一把勺子在往盘子里放菜
近景：食堂师傅把饭盘递给一个学生。
中景：买好饭的学生从排队的人群里走出来。
全景：排着长队的学生。
中景：坐满餐桌的学生在吃饭。
近景：一个学生在狼吞虎咽地吃。
特写：快速咀嚼的嘴巴。
作为蒙太奇环型句式的基本形式，我们在具体的影视剪辑中，会经常使用到。那么是否我们所有的句式，都必须遵循以上二种基本形式，而不能变化呢？（提问）
在具体的画面组接中，我们不仅要遵循蒙太奇句式语法规则，而且还要考虑对画面内容的叙述。以上二种蒙太奇环型句式只是基本的句式，但在具体的组接中，是富有变化的。
我们再看看《达卡尔汽车拉力赛中国车手与杭州车迷见面》这个例子。这个例子我们已经能够看出车手到来，车迷十分兴奋的现场。但对现场的渲染其实还可以再进行强化。但如果按照基本句式，就难以办到了。那么怎样强化呢？我们还可以加其它的镜头。
例子：达卡尔汽车拉力赛中国车手卢宁军与杭州车迷见面2
全景：人群涌动挂着欢迎标语的会场。
中景：载着车手的红色赛车驶入会场。
近景：红色赛车慢慢在人群中间行驶。
特写：一张车迷注视的脸。
近景：车手打开车门走出。
中景：车手向大家挥手。
近景：一个车迷急忙举起相机拍照。
特写：车手微笑着向大家点头示意。
近景：有人向车手献花。
中景：车手手举鲜花向大家招手。
全景：沸腾的会场，兴奋的人群在欢呼。
上面的组接，就更加强化了车手和车迷见面的热烈气氛。但它遵循的并不是基本句式。所以，蒙太奇的环型句式，也就是遵循蒙太奇的语言规则对不同景别的镜头进行来回不断的循环组接。我们既要遵守人的视觉原理和观察习惯，也要充分考虑镜头的内容和节目的需要。
（4）片断式句子。
这种句式，就是为了表现主题，选择一些有代表性的镜头进行组接。但这其实已经包括在前面的三种句型里了。不过值得强调的是，除了电视剧和电视记录片，一般的电视新闻，大都是片断式的镜头组接。而人们之所以能够看明白，就是因为电视新闻有解说词的存在。
例子：
（1）全景：学校大门。
（2）中景：老师在给学生上课。
（3）近景：学生聚精会神地听课。
（2）中景：绿树掩映的教学楼。
（3）
二、表现类蒙太奇
1、什么是表现类蒙太奇
表现类蒙太奇，也称对列蒙太奇。它以加强节目内涵和节目情绪的感染力为主旨，不注意事件的连贯、时间的连续，而注重画面的内在联系。它以两个镜头的并列为基础，在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有的更为丰富的含义，以表达某种情感、情绪、心理或者思想，给观众造成强烈印象。
例子1：
近景：刚刚绽放的花朵。
特写：一张儿童的笑脸。
例子2：
近景：二只大鸟正在给几只张着嘴巴在嗷嗷直叫的小鸟喂食。
中景：一个面色憔悴的男孩目光呆滞地坐在树下。
在这二个例子中，它们都不是为了叙述什么，而是在表现一种思想和情绪。因此，它们与叙事类蒙太奇有着很大的区别。如果说叙事类蒙太奇的主要功能是写实，那么表现类蒙太奇的主要功能就是表意。就象文学中的叙述描写与抒情议论的区别一样。
其优点是，能够表达寓意，创造意境，揭示含义，引人深思，是对画面组接的一种修辞手法。
2、表现类蒙太奇的组接方式
在表现类蒙太奇中，由于所采用的手法不同，表现类蒙太奇也具有不同的组接方式。
（1）平行式组接
平行式组接，又称平行蒙太奇，是表现蒙太奇的主要手法之一。它是在一个蒙太奇段落当中，同时叙述二个或者二个以上的事件。但这二个或者二个以上事件之间必须具有相互的联系，同时通过对这二个或者二个以上事件的叙述，能够传达出某种想要表达的意图和思想感情。它不同于一般的单纯的复线故事，故意制造悬念和气氛。P31的例子很有说服力。
（2）积累式组接
积累式组接也称积累式蒙太奇，就是将一些主体形象和内容相近的镜头组接在一起。通过这些镜头的叠加，能够起到强化的效果，以充分地表现主题思想。
积累式组接的镜头之所以能够组接在一起，其依据就在于它们能够为同一主题服务，它们之间也具有一定的联系。并且主题的深化，也正是通过它们来表现的。
积累式组接有二种方式：把能够表现同一内容的镜头组接在一起。
例子：毒品泛滥。
中景：舞厅包厢里3个男女在吃摇头丸。
全景：舞厅里狂舞的男女。
中景：一条小巷的树下，二个神秘男子在进行毒品交易。
近景：一个男人躺在床上吸食毒品。
特写：插进静脉的注射器。
近景：流着眼泪拖着鼻涕的毒瘾发作者。
把能够表现复杂事物不同侧面的镜头组接在一起。
例子：美丽的教学楼
全景：绿树掩映的教学楼。
中景：整齐的楼窗侧影。
近景：教学楼的正门。
特写：楼上的大钟。
（3）对比式组接
对比式组接，就是把内容相反的镜头组接在一起。对比式组接也是蒙太奇的表现手法之一。在电影和电视中，我们也经常可以看见这样的组接方法。
《新土地》：把丰收的麦田和粮食被烧毁组接在一起；把牛奶倒入大海与饥饿的儿童组接在一起等等。而这些镜头在现实生活中性质都是对立的。它们组接在一起，就反映了社会生活中的矛盾。
还有，有的影视片为了反映人们不同的道德水平，也会把一些相反的行为组接在一起：一个大人把一个吸完的烟头随手扔在了地上，一个小朋友把剥下的果皮放进垃圾桶。
在一些反映今昔变化的影视片中，则经常会把一些不同时期的镜头组接在一起。比如反映一条路的变化，就可以把10年前狭窄又坑坑洼洼的泥土路，和现在的宽阔的水泥路的镜头组接在一起。
对比式组接，就是通过内容相反的镜头所形成的强烈的反差，来表现某种思想。
（4）联想式组接
联想式组接，就是通过甲事物的镜头联想到乙事物的镜头。
例子1：
近景：正在绽放的花朵。
特写：一张儿童的笑脸。
例子2：
近景：一个埋着头双肩正在抽动的哭泣的女孩。
特写：在不停地流着雨水的玻璃窗。
联想式组接，并不是什么镜头都可以进行组接的，其组接的依据，就是两个镜头之间，具有相通或者相似的地方。
联想式组接的意义，就是能够使镜头所表达的内容更有韵味，也更深刻，同时能够避免内容的平淡。

第四节蒙太奇创造影视的时间和空间

一、蒙太奇创造影视时间和空间的可能性
世界上的事物，总是处于时间和空间之中的，我们对时间和空间的感知，也是人类认识世界和事物的基础。换言之，我们对事物的感知，都是通过时间和空间来进行的。而影视作品作为对现实世界的反映，因此，人对现实生活中时间和空间的感知也会表现在影视作品当中。
由于运用蒙太奇方法编导可以根据构思，或省略，或重新组合时空，从而给影视的时空转换带来极大的自由，能够创造出不同于现实时空的独特的影视时空。
二、影视时间。
指用特殊的镜头及其组合给观众造成的一种心理感受，是观众在影视画面中感受到的一种时间，它不是指现实中的实际时间。比如，一年的时间，就可以用春夏秋冬四个镜头在数秒钟的时间里表现出来。因此，它其实也是通过画面表现出来的时间。
由于影视时间是通过镜头的组接所给观众形成的心理时间，而不是实际的现实生活中的时间，因此，把握好影视时间对于提高影视作品的艺术感染力和可看性，具有十分重要的意义。
1、可以根据需要对现实时间进行延长。
我们知道，现实生活中的时间，都是不可改变的，而且在现实生活中运动的事物，也是受时间限制的。甲和乙的一场决斗，在现实生活中2分钟就可以过去，但在影视节目中，我们可以表现5分钟。我们可以通过甲乙的动作，甲乙的表情，围观者的动作和表情，来进行表现，同时还可以通过不同的景别来细致的叙述，并且观众可以看的津津有味。但在现实生活中，一切都是同时发生的。
另外，象影视中恋人分别的场面，英雄牺牲的场面等等，都可以根据表现的需要，来组接镜头，不必根据现实生活中的时间。
2、可以对现实生活时间进行缩短。
对现实生活中的时间进行缩短，是影视作品对时间进行处理更加常用的方法。比如春夏秋冬，用四个镜头即可。
再就是事物在现实生活中的运动都比较烦琐，必须祛除那些琐碎的东西。比如抓一个逃犯，可能花费了半天或者一个月的时间，但我们也可以用一些关键的镜头，就可以了。
3、可以改变现实生活中的时间流向。
现实生活中的时间，都是不可逆转的。但在影视作品中，就可以进行时间逆转。
三、影视空间
指通过不同的镜头的组合，使观众形成的一种视觉空间，而且经过组合后的空间，是现实生活中找不到的空间。
影视空间是建立在现实空间基础之上的，同时又是对现实空间的一种改变。
创造影视空间的主要方法：
1、可以根据节目需要，跨越和变化空间。
我们对现实空间的感知，都要受到限制。我们在甲地，就只能够感知甲地的事物，在乙地，就只能够感知乙地的事物。比如，我们在冬天的哈尔滨，就只能够看到冰天雪地的景象，在云南和广州，则可以看见绿色植物和鲜花。但这二种景象我们在现实生活中不能够同时看见。但在影视里，这二个镜头则可以同时组接在一起。形成不同于现实空间的影视空间。
同时，在影视里我们还可以移花接木。
2、影视空间还可以对现实空间进行压缩。
现实空间是非常丰富的，事物的运动都是处于一定的空间里。但我们在进行影视创作和新闻编辑时，不会把所有的现实空间都展示出来，这也是不可能的。而是根据节目需要，对现实空间进行压缩，并且从拍摄开始，其实我们就已经对现实空间进行了选择。
一次大型展览会，我们可以用几个镜头就可以表现。你们放假回家，其实要经过很多的现实空间，但用几个镜头也就能够表现出来。
反映一座美丽的城市，也可以用几个典型的镜头都能够表现出来。
四、蒙太奇创造影视时间和空间的意义
它使得画面时空在表现领域上极为广阔，以反映丰富的生活和人的内心世界。但在记录片中，禁止虚构时空。在电视新闻中，蒙太奇创造时空的作用，只限于对现实时空的省略和浓缩。
由于影视时间和空间的自由性，我们在进行影视和新闻节目的创作时，可以采取不同的结构方式。
1、顺叙式结构：按照事物、事件发展的时间顺序进行组接。
2、倒叙式结构：先展示结果，再追溯原因。
3、交叉式结构：将不同时间和不同地点发生的事情，按照事物之间的逻辑关系、时间关系和空间关系进行有机地组合。
第五节长镜头-----镜头内部的蒙太奇
一、关于长镜头理论
法国影评家巴赞和德国电影理论家克拉考尔等人提出，并和蒙太奇理论相对立的纪实性电影美学理论。它强调电影的特性是它的照相性。蒙太奇对现实进行分解、切割，使它从客观真实变成了艺术家想象的真实，破坏了电影的时空真实和感性真实，人为地把某种抽象的含义强加于观众，破坏了观众的审美心理。只有运用不间断的拍摄方法，才能逼真地纪录现实，保持生活原有面貌，让观众自由地选择自己对事物或者事件的解释。
长镜头理论与蒙太奇的区别：前者强调事实，后者强调思维；前者重在叙述，后者重在表现。
长镜头理论的意义：对于纪实性节目的创作有重大意义。但完全否定蒙太奇，是不正确的。事实上，一个长镜头也是无法构成一个完整作品的。
二、镜头内部蒙太奇
镜头内部蒙太奇是前苏联电影理论家对长镜头技巧的称呼。所谓长镜头，是与短镜头相对而言的，是指在一个连续时间比较长的时间内，用推、拉、摇、移等方法，多层次、多景别地对某一事件的过程或某一个场景进行拍摄，从而形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时空的连续性、完整性和真实性。
在一个镜头中有景别和角度的变化，并能完整清楚地表现一段内容，就拍摄角度而言，它为段落镜头。但它又能够完整地用在影视片中，并能够成为一个段落，从编辑角度而言，它又被称为镜头内部蒙太奇，也叫机内剪辑。
三、镜头内部蒙太奇或机内剪辑的意义：具有真实时空的连续性，既展现了事实空间的全貌，又保持了事件本身的正常进展，从而保证了叙事结构的完整，给人以真实、自然的感觉。
大量记录片对长镜头蒙太奇的使用。
第三章电视新闻画面的组接技巧
第一节画面连贯的依据和因素
电视画面的组接，需要讲究景别和机位的变化，但这只是一个方面，同时，还必须保持内容的连贯。否则，人们就会看上去不舒服，甚至看不明白。实际上，景别与机位的规则，涉及的只是画面的形式，而如何使画面连贯，则涉及了画面的内容，并且也是画面组接的难点。如何使画面保持连贯，也是对影视编辑的基本要求。
例子：
1、中景：绿树掩映的图书馆大楼
2、近景：学生甲走进电梯，电梯门关上
3、中景：学生甲走进图书馆大门
4、近景：学生甲在阅览室书架上查找书籍
5、特写：学生甲聚精会神看书的脸
6、近景：学生甲走进阅览室
7、中景：坐满学生的阅览室

1、中景：绿树掩映的图书馆大楼
2、近景：学生甲走进电梯，电梯门关上
7、中景：坐满学生的阅览室
6、近景：学生甲走进阅览室
5、特写：学生甲聚精会神看书的脸

3、中景：学生甲走进图书馆大门
2、近景：学生甲走进电梯，电梯门关上
7、中景：坐满学生的阅览室
6、近景：学生甲走进阅览室
5、特写：学生甲聚精会神看书的脸
从上面的例子可以看出，画面的流畅连贯，不仅仅是景别机位等形式问题，还有画面的内容问题。
使画面保持连贯的条件，主要有下列二大因素：
一、逻辑因素
逻辑因素是画面连贯的一个重要因素。因为人的思维具有逻辑性，它是客观事物及其关系在人头脑中的反映，并以一种思维定势和思维习惯在人的头脑中存在着。比如，我们必须先洗衣服，才会晾衣服，必须先烧饭，才能够吃饭。这些其实都是生活中的逻辑，而这种逻辑性，运用到画面剪辑当中，就使得有逻辑关系的画面，保持连贯。
画面主要有以下一些逻辑连贯因素：
1、因果关系甲句枪射击（原因），乙中弹倒下（结果）。
2、并列关系积累式蒙太奇讲过。
3、对比关系在对比式组接里讲过以前所说的这些蒙太奇方法，其实都属于逻辑因素。
4、对应关系
在实际生活中，一些动作和行为会引起反映。比如张三骂李四，李四就有可能很愤怒。演员在舞台上表演结束，台下的观众就有可能热烈鼓掌。把这些相互对应的镜头剪在一起，就是一种对应关系的剪辑。这也是保持连贯的常用方法。
二、视觉心理因素
人的视觉也有一定的规律的，它对事物的反映具有一定的选择性和组合特性，也具有一定的视觉习惯。人的一些视觉特性和视觉习惯，构成了影视画面的视觉连贯因素。
视觉的画面连贯因素主要有以下内容：
1、人在观察客观事物时具有忽略次要情节的倾向
我们平时在观察事物的时候，并不是每个事物或者事物的每个部分和细节，都会引起我们的注意。往往是那些重要的、新鲜的或者令我们感兴趣的事物、细节才能让我们注意。而且这也被心理学所证明。
那么在剪辑的时候，我们也会遵守这个人的特性，抓住主要的舍弃次要的，否则会分散观众的注意力，让人生厌。
比如小偷作案，打伤事主，在医院抢救，警察介入，往往用几个镜头就可以了。如果太多，就罗嗦了。
2、客观事物的观察是渐进式的
这点和我们前面讲的蒙太奇前进句式和后退句式一样。
3、在一定的时间内，人对事物的观察具有一致性
由于人的思维具有一定的逻辑性，人具有相同的思维结构，因此人在相同的时空中对事物的观察具有一致的眼光，而那种混乱和自相矛盾的判断往往是不被接受的。
由于电视的拍摄通常是分镜头拍摄的，不同的镜头往往是在不同的时间地点拍摄的，因此素材往往很乱，剪辑时一定要保持各方面的一致性。比如一个人在家里穿着红衣服出门，到了大街上却变成了白衣服，这就是转换场景时没有保持内容的一致性。特别是在补拍的时候，更要格外注意。
要保持镜头的一致性，要注意以下二个方面：
1、时间的连续
把动作和事件的过程，通过镜头清晰地表现出来，是剪辑的基本要求。比如一个领导人来工厂视察，和工人们握手告别，乘车驶离工厂大门，但后面又接这个领导人在工厂视察的镜头，就混乱和不符合逻辑了。
因此在剪辑的时候，我们必须时刻注意时间上的逻辑。
2、空间的连续
影视的镜头组接，通常要在大幅度的空间跳跃中，才能建立连续的空间感觉。因此我们在剪辑时，也要具有连续的空间概念。
空间的连续包括统一空间连续和相似空间连续。
统一空间连续，就是借助某些环境或者参照物，制造视觉上的空间统一感觉。换言之，就是借助交代环境和表现参照物（如房间里的家具，图书馆里的书架等），让观众相信他们所看见的事件、动作，是发生在同一个空间里。
比如，我们拍一个主人公在北京的一条小巷和一条大街上行走，然后接他家里的镜头，人们就知道他就生活在这样的环境中。但他在家里的活动，则可以在其它地方拍摄。比如香港的一些表现大陆的电视剧，就一些外景是在大陆拍摄的，其它都有可能是在香港拍的。
相似空间连续，就是通过类似环境背景镜头的组接造成一种视觉上的空间连续感。有时我们需要把不同地方的镜头组接在一起，，但又要造成一种连续的视觉感受，就应该注意视觉的相似性。例如一个人在大街上行走，一会经过商店，一会穿过马路，一会挤过人群，这些都有空间的相似性，因为它们都是在大街上，虽然具体环境背景不同，但仍然能够造成连续的空间感觉。
在组接一些不是以动作为主，而是以形态和环境为主的镜头时，空间环境也应该保持一种相似性。如果一会是白天，一会是晚上，一会是都市，一会是农村，一会是室内，一会是室外，没有空间的相似感，就会给人造成一种跳跃感，导致不适。除非为了某种特殊需要，你故意要制造这种效果。
第二节画面组接的剪接点
剪接点，就是画面之间的连接点。画面只有通过连接点，才能组接合成起来，构成完整的电视画面。剪辑点的确立，是剪辑的基础。剪辑点的好坏，将影响到镜头的连贯流畅，影响到思想感情的表达。
根据剪辑的需要，画面的剪接点主要有一下几种形式：
一、动作剪接点
它以画面的运动过程为基础，根据实际生活规律的发展来连接镜头和转换场面。这是构成影视片外部结构连贯的重要内容。如果剪辑点选择不当，就有可能违反生活逻辑、意思表达不充分或者镜头生硬。
比如一只烧水的水壶开了，一只手去拔插座，一般来说，手伸出去拔，都有个动作的过程，有动作的起点和落点，如果我们在反映这个动作的时候，把点选择在落点的动作的结果上，就让人感觉动作的表现不充分。
在具体的影视剪辑中，不论是电视剧还是一般的电视新闻节目，由于在剪辑时都要对镜头进行重新组合，因此在选择剪辑点时，要注意剪辑点的选择。
二、情绪剪接点
它以心理活动为基础，根据不同形式的表情因素，结合镜头造型特性来连接镜头和转换场面，造成一种情绪的感染和感情的发生。这是构成影视片内部结构连贯的重要因素。
与动作剪接点不同，情绪剪接点在画面长度的取舍上余地很大，不受画面内部对象外部动作的局限，而以描写人物内心活动、渲染情绪、制造气氛为主。
动作剪接点的选择，只要掌握动作活动的规律，就容易把握好。因为这些动作是看得见的，只要注意观察，就可以找到合适的剪接点。情绪剪接点的确定，则要靠编辑
人员对节目内容、剧情和含义的理解，对人物内心活动的心理感受，看不见，摸不着。因此要求编辑要具有一定的把握能力和艺术修养。
三、节奏剪接点
它是根据运动或情绪的节奏以及镜头造型特性，用一种比较的方式来处理镜头的长度和衔接。主要以事件的内容性质和发展过程的节奏为基础。有的镜头为了给人冲击力或者急迫的感觉，在镜头剪辑点的选择上，就可以忽略一般起点、落点的过程。为了镜头的流畅，有时候会用特技来进行处理。
四、声音剪接点
以声音为基础，根据内容的要求和声音与画面的有机关系来处理镜头的衔接。它要求声音的完整性和连贯性。同时要求意思表达简洁明了。
五、注意画面的稳定性
在确定画面的剪辑点时，除了要考虑画面的内容因素外，镜头本身的质量，也是一个重要的考虑因素。因为在具体的拍摄过程中，并不是所有的画面都是很规则很稳定的，必须注意祛除那些质量不好的镜头。
第三节镜头长度的选择
一、镜头长度应遵循的原则
从编辑操作来看，镜头长度的确定就是编辑出点和入点的设定。在组接每一个镜头时，镜头应该遵循如下原则：即满足观众的欣赏要求。具体内容是：
1、能够看清楚画面所展示的内容
2、能够领会画面所表示的意义
3、能够产生共鸣
二、决定镜头长度应考虑的因素
1、内容长度
指把画面主体内容展示清楚的镜头时间长度。这一长度受到画面主体、陪体的位置、状态，造型的简繁以及画面明暗情况等因素的影响。
（1）因主体位置不同而时间长度不同
根据人的视觉特征，近处的或前面的景物，要比远处或后面的景物看的清楚。因此，如果主体位于画面前面，镜头就短点；位于画面后面，镜头就长点。
（2）因主体运动状态不同而时间长度不同
运动的主体容易引起注意，镜头可以短点；静止的主体视觉比较迟钝，镜头长度就长点。同时运动幅度和运动速度的大小不同，镜头也要有长有短。
（3）因景别不同而时间长短不同
不同景别的画面往往包含的内容简繁程度不一样。远景、全景包含的内容比较多，时间要长一些，近景、特写要短一点。
（4）因画面亮度不同而时间长度不同
亮度好的画面，醒目明快，一目了然，镜头长度可以短点。画面灰暗，压抑低沉，时间就长一点。
根据教材提供的参考，如果从内容的角度来确定镜头的长度，一般来说，远景为6-8秒，全景5-7秒，中景4-6秒，近景3-5秒，特写2-4秒。推拉摇移等运动镜头要长一些。
2、情绪长度
指镜头所表现的主体的情绪（包括情感、气氛）发展所需要的时间长度。
镜头的内容长度一般可以称为叙述长度，它主要是让观众看清楚画面所要表现的对象和所反映的内容。而情绪长度，则是通过渲染气氛，抒发情感，让观众体会和领悟镜头所表达的意味，并产生情绪上的共鸣，所以也可以称为描写长度。
内容长度主要由人的视觉特点决定，情绪长度主要由人的心理特点决定。内容长度是让人看清楚是什么，情绪长度是让观众体会怎么样，为什么。
3、节奏长度
节奏是指生活和事物发展中表现出来的起伏、高低、强弱、快慢、明暗、曲直、粗细等等不平衡的一种运动或者现象。就电视节目来说，就是指节目内容和形式的长短、起伏、轻重、缓急、张弛、动静等有规律的交替变化，给观众造成的一种或激动或平静、或紧张或松弛的心理感觉。镜头的长度则直接影响着电视节目的节奏，对节奏有控制作用。相同内容的画面内容，镜头长可以给人舒缓的感觉，镜头长可以给人紧迫的感觉。
那么我们在确定镜头时，节奏缓慢的地方，镜头就长点，节奏较快的地方，镜头就短点。
在实际操作中，这三者又是密切相连的。
第四节画面的方向性
在镜头的组接中，相邻的镜头和镜头之间还存在着方向关系。我们知道，电视所拍摄的内容，都是对现实事物的反映，但摄象机所拍摄出来的内容，并不是随便就能够对现实内容进行还原的。比如，朝同一方向运动的物体，我们如果在不同的侧面去拍摄它，在画面上就会出现完全相反的运动方向。如果把它们组接在一起，就会让人糊涂，违反生活规律。
那么造成这种现象的原因是什么呢？造成这种现象的原因，就是在画面中被摄主体的方向不是由主体本身的方向决定的，而是由摄象机的拍摄方向决定的。因为摄象机的位置、角度，其实代表着观众的视线，决定着观众是从什么地方来看画面的主体，也决定主体在画面中的方向。
因此，在电视拍摄和剪辑中，要保证画面的连贯，就要使得画面空间有视觉完整感和统一感。而这是通过掌握轴线规律来实现的。
一、轴线和轴线规律
轴线是指被拍摄主体运动（包括位移、视线运动）或交流所形成的一条假想线，它是制约摄象机水平拍摄方向的界限。
轴线可以是直线，也可以是曲线，主要包括运动轴线、方位轴线和关系轴线三种。
1、运动轴线
运动轴线，就是指被拍摄主体的运动方向、路线和轨迹。
轴线规律就是摄制中保证空间统一感的规律。它规定在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体的时候，拍摄的总方向必须限制在轴线的同一侧。如轴线是直线，各拍摄点就应该在这条线的同一侧的180度内。任何越过这条轴线所拍的镜头，都会破坏画面空间的统一感。被称为"越轴"。
由于运动的事物在运动过程中，也会发生方向的改变，但不论它发生怎么样的改变，我们在剪辑只要时刻注意运动轴线规律，就不会出现越轴现象。
2、方位轴线
也称方向轴线，就是指静止被摄的单一主体到他所看见的物体之间的轴线。方位轴线的剪辑也应该在这条线的同一侧的180度内。任何越过这条轴线所拍的镜头，都会破坏画面空间的统一感。被称为"越轴"。
不过，这里说的静止，不排除人物腰部以上的动作，它主要是指被摄主体没有发生位置的大幅度变化。
3、关系轴线
指两个以上静态主体每两者之间的连接线。如果静态主体只有两个，就只有一条轴线，如果有三个，就有两条轴线。
在处理关系轴线时，也同样遵循轴线同一侧原理进行处理。
二、合理越轴方法
1、插入中性方向镜头
2、插入与运动主体有关的事物的局部镜头或反映镜头
3、插入运动中人物的主观镜头
4、借助景别的改变
5、利用主体自身的运动改变轴线
第五节运动的组接
运动镜头的连接，也是镜头组接的一个重要内容。由于镜头存在着不同的状态，有运动，有静止，因此在镜头的组接时，也必须遵守一定的规律。
一、根据画面主体运动状态组接镜头
画面主体运动，指固定镜头（摄象机焦距、机位固定不变所拍摄到的镜头）中画面主体的运动状态。其剪接方式有2种。
1、静接静
就是静止的主体接静止的主体。这是影视剪辑中经常遇到的。比如硕大的苹果接繁茂的果树。巍峨的教学楼接带大钟的楼塔等等，都是静止主体画面接静止主体画面。
2、动接动
就是运动的主体接运动的主体。它可分为同一主体的动作连接和不同主体的动作连接
（1）同一主体的动作连接：就是指同一主体在运动过程中，不同动作的连接组合。比如，一个人走进教室，然后坐下，就是同一主体的两个不同的动作，把她们组接在一起，就是同一主体的动作连接。
对于同一主体的动作连接，在选择剪辑点时，要考虑到动作的完整，动作的连贯，还要考虑避免视觉的跳动。
动作的完整和连贯，要遵循生活的规律和节目的需要。要避免视觉跳动，就要考虑机位和景别的变化。
（2）不同主体的动作连接：就是指不同的主体在运动过程中，他们之间动作的连接组合。
由于运动的主体的不同，不同主体的动作在连接组合时，要注意以下方面：
A、依据主体运动的动势组接镜头
所谓动势，就是指动作的趋势。在不同主体的动作连接时，要注意前后镜头主体运动走向的自然连接。向一个方向运动的主体，组接时要注意前后镜头主体运动方向的一致性。
比如前一个镜头是表现汽车由画左向画右运动，下一个镜头中的汽车也应该是由画左向画右运动。
做抛物线运动的主体，要注意运动主体前后动作的连贯性。
比如，高山滑雪的飞起可以切换到高台跳水的落下。
根据主体运动的动势组接镜头，就能够保持视线的连续和组接的自然平顺。
B、根据动作形态的相似形组接镜头
例如，滑冰运动员的旋转动作，可以接另一个旋转动作。舞蹈演员练功时的跃起动作，可以接另一个跃起动作等等。
C、依据主体在画面位置上的同一性组接镜头
比如跟拍街上熙熙攘攘的人群，无论主体向哪个方向运动，都让他保持在画面中间，这样就能够得到流畅的视觉效果。
3、动接静
在组接镜头的时候，一般都是采取静接静和动接动的原则。但在具体剪辑时，也会遇到动静和静动之间的组接。
动静在组接时，应注意前一个镜头的剪辑点，应选择在一个动作瞬间停歇处或者某一个动作全部完成以后。这样才能保证画面间不跳动和顺畅。
4、静接动
静动的组接，这时候考虑的是后一个镜头。后一个镜头的剪辑点应该选择在动作即将开始的瞬间。
二、镜头外部运动与镜头组接
镜头的外部运动是指运用推、拉、摇、移、跟、甩等运动摄像技巧拍摄的镜头。这种拍摄技巧引起的运动，称为镜头的外部运动。
其剪接规则如下：
1、静接静
静接静，其实就是指固定镜头接固定镜头。固定镜头就是摄象机焦距、机位固定不变所拍摄到的镜头。由于固定镜头里的主体有的是运动的，有的是静止的，那么静止的就按照静止的接法，运动的，就按照运动的接法。
2、动接动
就是运动镜头接运动镜头。只要是运动镜头组接，不论镜头里的主体是运动的，还是静止的，都可以视为动接动。
运动镜头一般由三个部分组成：起幅、运动过程和落幅。起幅，是镜头运动前的短暂停歇，相当于较短的固定镜头。运动镜头就是推、拉、摇、移、跟、甩等运动过程。落幅，就是镜头运动结束后的停歇。
掌握好起幅和落幅，对后期剪辑保持镜头的平顺具有很重要的意义。
根据镜头运动方式的不同，可以分为以下几种组接方式。
（1）前后二个镜头的运动方向一致或相近
在这样的情况下，不必停顿，即不需要保留前后两个落幅，可以直接切换。比如表现某风景区的美丽风光，摇的镜头在运动中组接，一个摇镜头紧跟另一个摇镜头，就可以使风光如长卷一样。但应该注意，这样的组接，要保持方向的一致性，切忌要过来要过去。
（2）前后二个镜头的运动方向相反
这样的镜头要使用起幅和落幅，否则有跳动感。
（3）表现繁乱复杂的环境或二个镜头主体之间的对立、呼应、面对面奔跑等关系
这种情况，可以运用交叉运动的组接方式，即将两个相反运动的镜头组接在一起。例如表现车水马龙的大街，就可以把两个相反运动的车辆的镜头，组接在一起。
动接动除了注意上述方面外，还应该注意两个镜头之间运动速度的接近。如果一个很快，一个很慢，接在一起，就会让人很不舒服。
3、静接动与动接静
静接动，指固定镜头后面接一个运动镜头。动接静，指运动镜头后面接一个固定镜头。
静接动与动接静的组接，要注意起幅和落幅的运用。
利用固定镜头内主体运动的动势，寻找恰当的剪接点，把镜头的运动与固定镜头内主体的运动协调起来。
比如一个人在大街上奔跑，是一个固定镜头。那么下一个镜头，也可以接一个跟拍镜头。这就是利用固定镜头内主体运动的动势与运动镜头组接的方法。
利用前后二个画面内主体的呼应关系，来表现运动镜头与固定镜头之间的联系。比如一个画面是表现一个汽车飞驶的跟拍运动镜头，下一个镜头就可以接驾驶员紧握方向盘的固定镜头。
第四章电视特技与屏幕文字
如果我们用线性编辑对拍摄素材进行编辑以后，这其实只是毛片。但毛片有时候比较粗糙，有的地方有跳点，有的景别组接在一起不符合视觉习惯，有的段落难以区分等等，为了使节目更加精致，就必须使用特技。
另一方面，为了增加节目的艺术效果，我们也离不开特技。比如为了取得一些特殊的节奏效果，我们有时候用慢动作或者快动作来处理人的活动，这样就会根据节目的需要，取得一种特殊的效果。
同时，为了表现主题，为了便于叙述，或者为了使节目更富于变化，或者为了使节目有一定的格式，我们常常还要使用屏幕文字。
因此特技和屏幕文字，也是电视节目编辑制作中不可缺少的。
第一节电视特技
所谓特技，就是借助拍摄和制作设备的特殊功能，以达到一种特殊的声画效果。因此，特技的运用，通常是与电视的拍摄制作设备密切相关的。
电视特技的制作，既有专门的特技机，也可以用计算机来完成。
一、电视特技的一些常用手法
电视特技的常用手法，主要有以下内容：
1、淡入淡出
2、叠化和叠印：二幅画面叠印在一起。
3、划像：分划出和划入。划出，就是一个画面出画，空出的地方由该画面"底部"的后一个画面取代。划入则相反。
4、定格
5、翻转：前一个画面以屏幕的中心线为轴线，经过一个180度的翻转变成另一个画面。它十分适合于对比。
6、多画面：就是把屏幕分成多个画面。这种多个画面同时存在于屏幕的技巧，有利于表现同时发生的几件事情。
7、马赛克效果
8、白闪：
9、位移：指压缩后的画面，可以移动到屏幕的任何位置。例如把新闻的第一幅画面定格，然后压缩位移到主持人的肩上方，然后由第一个画面开始播放新闻，并且可以恢复到整个屏幕。
10、转黑。
11、黑起。
特技的选择，要根据节目的需要。
二、电视动画
一般动画和三维动画。
电视动画，则需要专门的非常专业的人员来制作。编导记者的职责，就是说出你的构思和需要。
第二节屏幕文字
在电视节目中运用屏幕文字也十分广泛。对画面的说明，对事件的交代，记录同期声，出节目名称或者栏目名称，出工作人员表等等，都需要屏幕文字。
对屏幕文字的运用，也可以使用特技的手法，淡入淡出，滚动，飞出飞入，旋转，使用不同的颜色等等。
对于屏幕文字的使用，也要根据节目的需要。
屏幕文字使用得好，也可以增强节目的艺术效果。如何使用好屏幕文字，要多看多思考，同时注意提高自己的知识修养。
当然，对屏幕文字的运用，也与一定时期的审美观有很大的关系，就宛如服装流行一样。
第五章电视场面的过渡
电视节目是由一个一个镜头组成的，构成电视节目的最小单位是镜头，一个个镜头组接在一起，则可以形成段落。每个段落都具有一个相对完整的表现意思。
例如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。
因此，电视段落就象小说中的章节和文章中的段落一样，一个个段落组合在一起，就构成了完整的电视节目。
我们在写文章的时候，段落如何安排，段落如何连接，都有一定的技巧。所以不同的人写出的文章，在叙述和结构处理上也不相同。
我们在处理电视的段落和进行电视叙事的时候，也要遇到同样的问题。特别是电视专题节目，如果处理不好段落和场面，处理不好段落和场面的过渡，节目就会没有层次，甚至混乱，让人看不明白。
第一节技巧转场
技巧转场，就是利用电视特技对二个电视画面的组接进行特殊处理，以完成场景的转换。技巧转场是一种分隔式的转场方法，它通过特技制造的变化，例如镜头组接的特殊性，特技造成的间隔等等，可以使观众清楚地知道场景的转换，同时，转场所使用的特技，以及究竟使用什么样的特技，要根据具体的情况。
第二节无技巧转场
无技巧转场，就是通过正常的镜头切换，来实现场景的转换。无技巧转场，可以使节目更加自然。
无技巧转场的一些主要方法：
1、同体转场
就是利用一个人或者物，连接前后二个场景或者段落。例如一条介绍一位农业科学家的新闻，前一个镜头是科学家在田间采集标本的中景，后一个镜头从他的近景拉开，已经是他在实验室里做实验的场面了。
2、相似体转场
就是利用画面主体的相似性进行转场。例如男生在一个球场打篮球，一个男生投篮，另一个抢球传球，然后是一只排球在空中飞落，一个女生越起拦球，这时呈现在观众面前的是女生在运动场打球的场面了。
3、特写转场
就是利用特写镜头的醒目特点，强调场面突然转换。例如，为了表现学生业余生活的丰富，我们要进行不同活动场景的转换。一个场景是同学在进行足球比赛，最后一个画面是一个同学在聚精会神观看的特写，下一个镜头可以从一个移动的鼠标的特写拉开，然后是专家在给同学举行学术报告会，同学听学术报告会的场面。
4、出画入画和扫黑镜头转场。
出画入画，就是前一个镜头是一个人或者物运动出画面，后一个镜头是人或者物进入画面。这样的话，就可以通过人或者物的活动，实现场景的转换。
扫黑镜头转场，就是前一个镜头是人物走近画面，胸部把画面全部遮住挡黑，后一个镜头是人的背部全部充满画面，从镜头全部挡黑开始，往远处走去，等一切转亮看清楚的时候，人物已经走进另一个环境，从而实现转场。
5、空镜头转场
就是只有一般景物没有与电视中人物有关系的人物的镜头。空镜头主要用来制造段落间隔，交代一些环境背景，营造节目的节奏。
6、运动镜头、主观镜头、两极镜头、同景别镜头转场
运动镜头，都可以进行转场。比如跟拍，就可以随人物移动，实现转场。主观镜头转场，就是通过人物是视线，进行转场。
同景别，如全景接全景，特写接特写。它往往是通过对照来进行转场的。
两极，就是全景接特写。德国人拍的电视记录片《香港》，就是一个镜头是大面积的楼盘，然后接股票交易所里吵嚷的投资者看股票的特写。
转场的具体方法很多，但要看具体情况，同时要符合节目需要，要有逻辑，要使整个节目自然流畅。
第六章声画关系
由于电视对信息传播的立体性，如何处理好声音和画面的关系，也是关系到电视表现力的一个重要方面。
在电视节目中，声音和画面的关系有三种：声画同步、声画并列（并行）、声画对立。
第一节声画同步
声画同步，就是声音和画面同进同出，即声音是画面中的人或者物发出来的。这是声画关系中最基本的形式。
人物同期声的剪辑，就属于这种形式。
第二节声画并列
声画并列，就是声音和画面各自独立、并行发展但又相互联系、和谐统一。
比如一些介绍人物过去经历的电视，其解说词虽然叙述的是过去的事情，但其画面则常常采用现在的场景。
就是一般的新闻，也会经常出现声画并列的情况。比如，电视解说词说某某运动员得了冠军，但画面，则不一定就是这位运动员的镜头。往往直到同期声的时候，这位运动员才会出场。
还有一些音乐，有时候与画面似乎不是很协调。《老井》，在一个老光棍打井死去的时候，用的则是欢快的西北唢呐声，好象与现场的悲哀气氛很不协调。但这种音乐，却更加衬托出死者的可怜。
好有，一个人在叙述的时候，有时候则贴一些有关的画面，这也是一种声画并列。
第三节声画对立
声画对立，就是声音和画面的情节完全相反，它是对比式蒙太奇在声画关系上的体现。
比如，一场比赛结束后，把胜利一方的欢呼与失败方的垂头丧气接在一起，就是一种声画对立。它能够产生出一种戏剧性的效果。
第七章深度报道
深度报道作为新闻学上的一个概念，起源于西方新闻学。根据《美国新闻史》记载，早在20世纪初，西方出现了新闻报道的一种新的形式---解释性报道。因为在当时的历史条件下，第一次世界大战突然爆发，战争又导致世界性经济危机的出现，面对这样的局面，读者不满足报纸只对战局最新动态的消息性报道。他们希望报纸不仅要向他们介绍战争的动向，同时也应该解释这场战争是怎样爆发的，经济危机会向什么方向发展。于是解释性报道就出现了。
解释性报道不仅提供详细的背景材料，而且通过记者的分析解释，来帮助读者对复杂的新闻事件和相关社会问题的理解。在新闻的要素中，它着重回答的是"为什么"，让读者明白新闻的起因、意义、影响以及它的发展趋势。当时的解释性报道，应该说是深度报道的雏形。
到了20世纪70年代后，美国出现了一种"调查性报道"，它是由早期的揭丑报道发展成为比较系统、深入地揭露问题的报道形式。
从深度报道的发展来看，它有一个演变的过程，并且在形态上也有变化。那么什么是深度报道呢？对于这个问题，人们的看法也有一定的分歧：
1、有人认为深度报道是"一种阐明事件因果关系、预测事件发展方向的报道形式"。
2、有人认为深度报道是"一种通过系统地提供新闻事件的背景，用客观形式解释和分析来延伸和拓展新闻领域的一种报道形式"
3、有人认为深度报道是"一种以深见长的新闻体裁"
在学术研究中，对一个问题的定义有时候是十分困难的。以上的说法其实都概括了深度报道的基本特征。
那么什么是深度报道呢？虽然我们难以找出一个准确的定义，但我们还是能够对它进行把握的。所谓深度报道，"就是要求对新闻事态的发生有前因后果的解释、分析和预测，它要阐明事件的因果关系，预测事件的发展方向等等"。它所使用的方法可以包括"解释法、调查法、分析述评法、问题探讨法等等"。因此，一切具有思想、内容深度的新闻报道都可以归属于深度报道。
深度报道由于报道方法的不同，也有不同的分类。有解释性的，有调查性的，有预测性的，有述评性的。; 0

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