古诗词意境与影视思维 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 古诗词意境与影视思维
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(1) | 阅读(203) | 发表于 15:23: www.talkskyland.com/printpage.asp?BoardID=46&ID=11150
【视听天地】古诗词意境与影视思维
(2005-06-20 01:45:30)

陆劲（江汉大学人文学院新闻传播系武汉 430056）

影视思维是一种结合形象与逻辑的创造思维。而中国古典诗词的意境营造对影视艺术基本思维的构建颇有可堪借鉴之处。王维《山居秋暝》诗云："空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。"这首唐诗，四句话分别代表了影视艺术的基本思维模式。以此诗为例，我们来分析一下影视艺术工作者应具有的基本思维模式。

一、镜头感：直观形象的视觉思维

影视艺术的基本思维是直观形象的视觉思维，即运用镜头的感觉和意识，它包含下面两个方面：

1.用视觉形象说话

镜头感的建立，首先应在于对具象（即形象元素）的把握。任何镜头都必须由具体的物体构成，空无一物的镜头是毫无意义的，在这里，选择并运用合适而具体的视觉形象说话就显得非常必要了。

以《山居秋暝》为例，无论是谁，读完全诗，必然在头脑中描绘出一幅山雨初霁的黄昏迷醉图，理解那诗情画意之中诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。尽管仅就文字而言，没人能看得到那具体而微的美景，但头脑中浮现的这幅图画却是人人相似的。

如果我们要把"空山新雨后，天气晚来秋"拍成风光片的话，我想，镜头中应不可缺少两个视觉形象：山与树。山好理解，树从何来呢，诗句中并未提及树呀？理由有三：其一，在山中，秋之体现以植物最为贴切，树必不可少；其二，雨已下过，"新雨"如何体现？还得靠植物，树叶的颜色、长势无疑最能体现季节和天气的变化；其三，山既空，何来浣女？原来山中树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓"空山不见人，但闻人语响"（王维《鹿柴》）啊！又由于这里人迹罕到，"峡里谁知有人事，世中遥望空云山"（王维《桃源行》），一般人自然不知山中有人了。"空山"二字点出此处有如世外桃源。山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。由此可见，树在这句诗意的影视表达中有着重要意义。因此，影视的表达离不开具体的物，而对物的表达，就必须依靠镜头了。

2.用视觉的非形象元素表意

对相同的诗句，尽管我们感知的图像大致相同，但不同的人，其头脑中的图景也必有差异，这些差异体体现在对具体形象的限制词中，换言之，体现在具象所处的具体环境中。

仍以第一句诗为例，诗句中提到的具体的物有二：山、雨。对"山"的限定是"空"，对"雨"的限定是"新"，同时对"山"、"雨"进行时空限制的是"晚"和"秋"。不同的人之所以能体会到不同的"空山新雨后"的意境，不是对山和雨这两件具体的事物有不同的看法，而是对山之"空"、雨之"新"、天气之"晚来秋"有着不同的生活积累和审美经验。

显然，人们对相同语境的不同理解，其差异不是来自物本身，而是来自物所处的这些限制中，也即具体的形象元素与其它系统的联系。影视艺术作品在表现这些联系时就需要用到非形象元素了，即应用构图语言、景别语言、角度语言去表现。

首先，如何用影视镜头来表现"空"呢？有人可能拍出一个光秃秃的荒山来，这是对具象最表层的理解，但却曲解了诗的原意。其实，"空"的意念在中国文化中往往并不意味着空无一物，有时"充满"的实物恰恰可以映衬出"空"的意境，因为，没有满，哪来空呢？这正是意境中的辨证法。按照格式塔心理学的说法，没有背景的满，就没有主体的空。因此，表现山之空，恰恰要用林之密，而且景别不能太小，以全景、远景为宜；并且林中应有三两人影、绰约人声，以有衬无；剪辑速度以中速为宜，镜头以静态为妙，以人影点缀画面内部的动态。

其次，如何表现"雨"之"新"？直接表现落雨是最笨的了，因为此时已为雨后，空灵、清新，没有了落雨的嘈杂、牵挂，又是一番新境界。但雨既过，如何表达呢？一言蔽之，设计合适、巧妙、创新的相关具象来进行表达，一可借树叶之雨滴落（或可发挥为飞鸟振翅摇落满枝晶莹），二可借雨后满山"绿肥红瘦"的背景衬托，三可借清洌的溪水淙淙流动的声音衬托。于是，就有了拍摄景别上的大小之分、镜头运动的动静之别、角度的俯仰之异。

归根结蒂，选择合适的形象元素，并巧妙地将它们组合排列于适当的情境中，从而表达一定的含义，营造相应的意境。

二、整合意识：重组时空的蒙太奇思维

来看第二句："明月松间照，清泉石上流"。天色已暗，却有明月当空；群芳虽谢，仍有青松如盖。山泉清洌，淙淙于松石之间，有如一条无瑕的素练，在月光下闪闪发光，一派幽清明净的自然美！王维的《济上四贤咏》曾经称赞两位贤隐的高尚情操，谓其"息阴无恶木，饮水必清源"。诗人自己也是这种心志高洁的人，他曾说："宁栖野树林，宁饮涧水流，不用坐梁肉，崎岖见王侯。"（《献始兴公》）这月下青松和石上清泉，不正是诗人所追求的理想境界吗？

此处，诗中借用了影视中的镜头感，使用具象表达感情，非常感人。其成功不仅在于形象元素选择的合适，更在于处于不同时空环境中的形象元素"明月"、"清泉"、"松"、"石"被累积迭加（其后一句也是如此）所形成的新时空，而这种累积迭加（如顺序、节奏、变化规律）就是影视艺术中非常重要的第二种思维——蒙太奇思维。

无论是镜头内还是镜头外，蒙太奇都是通过对时空的拆分重组来达到最终"和合为一"的表达目的，即"以分为合"。其生成机制符合人类的自然天性。

格式塔心理学（也称完形心理学）告诉我们，人类对轻微破损结构有天生的补偿倾向，并会把复杂结构简化为某些基本结构，追求有序与追求复杂的统一。

对于影视艺术来说，运用蒙太奇意识就是要巧妙运用格式塔需要的优势，并避免其消极面。一方面将具体的形象元素及其所处的特定时空通过蒙太奇思维合逻辑的重新组合起来，达到感知的有序；另一方面，对人们司空见惯的形象元素组合方式作适当的打破，通过蒙太奇思维进行合目的性的重新组合，从而引起观众在观看过程中因知觉情境的适度复杂而增强主动参与性，唤起更长时间的强烈视觉注意和更大的好奇心，从而获得审美愉悦。

三、视听综合意识：凝聚声画的造型思维

再来看第三句，"竹喧归浣女，莲动下渔舟。"竹林里传来了一阵欢声笑语，那是天真无邪的姑娘们洗完衣服笑逐而归；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披散，掀翻无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺水而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。这纯洁美好的生活图景，反映了诗人渴望静谧纯朴生活的理想，同时也从反衬出他对污浊官场的厌恶。诗人先写"竹喧"、"莲动"，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，开初未见，待到听到竹林喧闹，看到莲叶披散，才发现浣女、莲舟。这种"先声夺人"的写法更富有真情实感和诗情画意。

这句诗中，声音符号的作用得以呈现，它很好地衬托了图像符号，共同为表达更富灵性的意境服务。长期以来，人们认为影视艺术中的声音与画面是并行的两大体系。我不这样看。我以为，没有无声音的画面。人们在感知外部世界时，眼睛所见的影像必然伴随着一定的声音，视、听信号应该是互相刺激，共同促进感知的，两者是不可分的，只是由于影视发明初期技术不完善的原因所导致的声画分离，才使得人们忽视了声画天然的互生关系。在影视中，声音与图像不应再是两种相互独立的语言体系，而是有机地组合成了一种新的语言体系——声画语。因此，影视艺术工作者应树立凝聚声画的整体造型思维，构思一幅画面必须同时考虑到其所携带的声音信息，只有视听合一才能真正做好影视造型。

四、系统意识：神游六合的意境思维

再看最后一句，既然诗人如此志趣高洁，而他在那貌似"空山"之中又找到了一个令人倾心的方外净土，不禁感叹："随意春芳歇，王孙自可留！"这与《楚辞•招隐士》"王孙兮归来，山中兮不可久留！"的诗意恰好相反，王维认为"山中"比"朝中"好，"无丝竹之乱耳，无案牍之劳形"，可以远离官场而洁身自好，有了归隐的意向。这首诗一个重要的艺术手法，就是以自然美来表现创作者的人格美和理想中的社会美，通过对山水的描绘寄怀言志，耐人寻味。

对于影视艺术而言，无论何种形象元素、声音元素，都应该而且必须承载相应的意境。意境思维并非无源之水，它立足于上述的视觉思维、蒙太奇思维、声画造型思维，既体现于这三种思维各自的运思环节中，又体现在这三种思维的综合运用上。

具体来说，视觉思维体现的是对客观事物外形的单向度把握，声画造型思维体现的是对客观事物在声画双通道上的立体把握，蒙太奇思维则体现的是在客观事物所处时空大环境中对其存在状态的全方位把握。而这些把握方式体现在影视作品中，实际上都是创作者所要表达的某种主观情感和思想的承载和反映。影视作品能否打动观众，根本而言取决于将上述三种思维巧妙整合、综合运用所营造的艺术意境的高下了。

（编辑：吴三敏）#13#10; 0

http://zhuanghy1.5d.cn/

评论Comments