龚贤山水的境界：从纽约两个明清文人画展说起 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 龚贤山水的境界：从纽约两个明清文人画展说起
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标题:龚贤山水的境界：从纽约两个明清文人画展说起
段炼

一、纽约的明清山水画展

　　前不久，在纽约看了两个明末清初绘画展，一是大都会美术博物馆的《黄山梦》(Dr
eams of Yellow Mountain: Landscapes of Survival in 17th-Century China)，展期从
2003年9月至2004年2月，另是华美协进社(China Institute)的《故山青》(Passion for
the Mountains: 17th-Century Landscape Paintings from the Nanjing Museum)，展期
从2003年9月至12月。《纽约时报》在9月19日发表了一篇有分量的专栏艺术评论，说这两
个画展相互联系，因为二者的展品主要是十七世纪南京地区画家的作品，都以山水为主题
，样式也多是文人画。而且，这两个画展都将金陵画派的首席大师龚贤放在显赫位置。大
都会用了整整一个展听来展出龚贤那些尺幅各异的作品，华美协进社则将龚贤的大幅长卷
置于展听正中，墙上还配以龚贤的立幅巨制。

　　大都会的展品，除龚贤独占一厅而外，石涛(约1640－1707)的山水也很令人瞩目。这
位自称苦瓜和尚的画家，既有与同时代山水画家相仿的精细用笔，又有自黄公望、董其昌
以降的大手笔，其山水构图的简约洒脱，抒情达意，禅味隽永。另一位明末清初画家张风
(？－1662)，用笔用墨恬静瘦挺，让人想起元初画家倪瓒。这几位画家，都是前朝遗民，
都不满于异族统治，转而寄情寓意于山水之中。在我看来，正是他们相似的身世和处世态
度，方使作品具有相仿的魅力。

　　华美协进社的展品，出自金陵八家之手。其中我比较喜欢的，除了龚贤长卷和八家的
扇面外，还有程正揆(1604－1676)的《山水册》、胡宗仁(1620－1664)的《秋林书屋图轴
》和《山水图轴》，以及髡残(约1612－1686)的《苍翠凌天图轴》。我之所以喜欢这几位
画家的作品，是因为他们的笔墨处理炉火纯青，其写景状物，均周旋于繁简之间；又以禅
心看山水，出世入世，游刃有余。而且，他们也都是遗民画家，隐居山水一隅，以画寄情
传意。

　　因此，我觉得在纽约同时举办的这两个画展，可以说是同一展览的不同版本。这倒不
是因为时空、画派、画家、主题等方面的相同或近似，而是更深层的一致：两个画展都突
出了中国文人山水画的美学意境，强调了意境的主观内蕴，即遗民画家的审美诗意和政治
理念。

　　中国古代传统的文人山水画，最大特点在于诗意的呈现，在于哲理的蕴藉。我向来喜
欢清初画家龚贤的山水笔墨，虽然他的积墨法看似繁琐复杂，但在层次丰富的表象之下，
他实际上运笔施墨单纯简炼，蕴含了无尽的诗意，其理念与倪瓒相通，而倪瓒则是苍劲、
简约的大师。龚贤与倪瓒都是效忠于前朝的遗民画家，他们不肯与新来的异族统治者合作
，他们或隐或退，将自己不合作的理念和追怀往昔的情感倾注于山水画中，创造出了独一
无二的墨色意境。

　　以下我将讨论纽约两个画展上的龚贤作品，进而探索中国山水画的意境问题，以便展
示龚贤山水的深层内含。由于这两个展览都在纽约举办，我将主要考察北美汉学家对意境
的阐释，由此探讨中国的传统美学。我不谈古人和中国当代学者关于意境的观点，是因为
这些观点尽人皆知，我不必重覆；而评述海外学者的观点，则能为海内的学者提供一个学
术参照。

　　二、龚贤的山水长卷

　　龚贤生于明代万历四十八年(1618)，卒于清代康熙二十八年(1689)，江苏昆山人，后
迁居南京，为画坛金陵八家之首。在明末之际，针对神宗朝的政治腐败，江南文人士大夫
组织了复社，力图挽明庭于既危之时。龚贤与复社文人过从甚密，主张以文济世。至清兵
进入南京，龚贤流亡十年，于1655年左右才重返金陵，以绘画授徒为生。

　　龚贤的画，给人的第一印象是以积墨为影调，表现体积和层次，渲染空间距离，这完
全不同于前人的山石皴法，也不同于他的同时代画家。海内外的美术史学家们，众口一词
，说龚贤可能受到了西方写实绘画的影响。龚贤之时，欧洲传教士已到达中国，南京便有
耶苏会教堂。教会传播教义和西方文化，多以图示。然而油画鲜见，所示多为单色铜版画
。欧洲铜版画，与文艺复兴以来的意大利和法国素描，殊途同归，注重明暗造型，西文称
chiaroscuro，意、法、英语皆然。史学家们猜测，龚贤在南京的耶苏会教堂里，见到过
欧洲铜版画，他借鉴于此，发展了自己与众不同的画风。虽然这种猜测没有史料证据，但
龚贤积墨为形、以影写真的方法，在当时的确独树一帜，为文人山水画的异数。我之所以
喜欢龚贤，首先就是因为他的积墨画法，与欧洲素描相通。这是我在绘画的形式层次上，
对中国画与西洋画的比较。虽然欧洲传统素描讲究光源的方向及其形成的明暗阴影，而龚
贤却是散光画法，但考虑到阴天的自然天光确为散射，而阳光明媚的聚焦照射并非永恒，
所以，龚贤积墨施影的笔墨处理应该可以接受。而且，龚贤并不是一个机械的写实或自然
主义画家。其实，即便是欧洲的经典大师，例如达芬奇，也在风景中采用散射的天光。我
在巴黎罗浮宫看达芬奇《蒙娜丽莎》，见其背景的风景中，尽管光源有大致的方向感，但
画家强调的却是山体转折处的明暗对比，而非阳光的投影。

　　再者，我之所以喜欢龚贤，更是因为我在绘画的修辞层次上，看到了龚贤之视觉图式
的与众不同。美术史学界有人从中西文化比较的角度，进行猜测，说达芬奇在《蒙娜丽莎
》背景中画的风景，与中国古代山水有相似之处，可能他见到过马可波罗带回去的山水摹
本。这种说法同样没有证据，难以令人置信。但是，达芬奇的山水，确实与欧洲风景大不
相同，反倒与龚贤有近似之处，只是龚贤比他晚了一百五十年。龚贤的图式，可以追溯到
宋代山水。北宋郭熙著有《林泉高致》，其中将山水构图分为高远、深远、平远三类。龚
贤的构图，与这三类都相关，但又不属于其中任何一类。郭熙写到："自下而仰其巅，曰
高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。" 从局部看，龚贤的山峰当属高
远，正象郭熙所释："高远之色清明"、"高远之势突兀。"在龚贤《千岩万壑图卷》中
，有垂直矗立的山峰，穿云破雾，气势伟岸，大有北宋范宽《溪山行旅图》的气派。但从
整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言："深远之色重晦，平远之
色，有明有晦"、"深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。"我们看龚贤《千岩万壑
图卷》，该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，有如元初赵孟(兆页)的江南
山水，逶逸而又流畅。同时，在龚贤的画面上，云雾起处皆朦朦胧胧，山涧流瀑却清音可
闻。龚贤的图式，超越了郭熙的分类，他对前人的构图设计，滥熟于心，但无意模仿，而
是独辟奚径，自创一格。

　　龚贤的扇面山水，笔墨与图式又有不同，他由繁入简，纵横挥洒。这些作品，画幅虽
小，但气势如虹，有黄公望、董其昌和石涛的大家风度，与长卷《千岩万壑图卷》气脉相
通。我看到，龚贤的笔墨处理和图式布局，实际上是一种内心修炼，其积墨笔法，恰似打
禅冥思，其构图章法，又似大彻大悟。在此，龚贤的艺术从形式和修辞的层次，上升到了
意境的层次。他的运墨设影，他对郭熙之三类图式的超越，实际上不只是造型和构图上的
独出心裁，而更是意境的开拓。所以说，龚贤山水画在形式、修辞、意境三个层次上的贯
通，标新立异，需要我们进一步探讨。

　　

　　三、"意境"的翻译与阐释

　　我所说的意境，实际上应该用"境"一字来说才好。"境"，既是画境也是诗境。所
谓诗画相通，主要在于画与诗都以境为径，二者相通，共达精神人格之境。龚贤讲究造型
，出入于郭熙的三类图式，在山水之间挥写诗意，方使诗境画境融会贯通，也使其精神化
入其中。"境"是中国传统美学中的一个专门术语，是个重要的审美概念，在英文和其它
西方语言中并无相应译文。因此，我们从如何翻译的角度，来探讨西方学者对这一美学概
念的解说，也许会富有释义的价值。

　　在中国传统美学中，共有三个密切相关的术语描述这一概念，这就是"境"、"意境
"和"境界"。从西方结构主义语言学的角度看，就语意的所指(signified)而言，这三者
的外延(denotation)有区别，其意旨的覆盖范围不完全相同。但就构词的能指(signifier
)而言，这三者的内涵(connotation)都以"境"为中心，"境"不仅将三个术语合而为一
，而且使三者所指的外延也有相当的重叠。

　　东汉语言学家许慎，著有《说文解字》，他以"竟"为"境"，下定义说："竟，乐
曲尽为竟"。这是从时间概念(temporal)来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令
人回味无穷的时段。清代语言学家段玉裁，为许慎作注，著有《说文解字注》，其中对"
竟"的注释为"土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也"。段玉裁的注释是从空间概念(s
patial)上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。表面看，
许慎的时间概念和段玉裁的空间说法似有不和，但他们的内含却相一致，因为音乐留给我
们听众的余韵，既是曲调在时间上的延续，也是在空间上的盘绕。用德国哲学家瓦尔特•
本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的术语说，这个时间与空间的合成，就是一个时空
氛围(aura)，体现着独到的历史文化特征。作为我个人的看法，这个历史文化氛围便是审
美概念"境"的存在基础，在此基础上，"境"具有主观与客观的双重性。例如，佛家说
"境由心造"和"境生象外"，其"心"涉及主观的内在意象，而"象"则是客观的外在
物象。龚贤的积墨笔法和明暗造型，关注的是山水画的自然之"象"，是画家对自然世界
的观察；而他笔下图式对高远、深远与平远的超越，关注的则是"心"中之"象"，表达
了画家观察后的心境。因此，我认为"意境"与"境界"的区别，在于前者以"意"来强
调"境"中之"心"的主观性，后者以"界"来强调"境"外之"象"的客观性。前者类
似于禅悟，只可意会，不可言传，而后者却是可以感知的。然而，尽管有此种主客观的区
别，这区别也仅是着重点不同而已，它们的根本基础仍然是"境"，这是这三个术语在美
学概念和文化意义上的一致之处。

　　从诗学研究的角度说，西方汉学家们也承认"境"的主观与客观两方面。美国耶鲁大
学教授孙康宜(Kang-i Sun Chang)，在研究中国五代时期的诗歌时写到，五代的诗人们"
善用诗歌的双重性，即客观之景和主观之情。在此前的几百年中，诗人们就认为，主观与
客观的合一产生了诗境(poetic world)"。其实，诗境的内含不仅来自这种主客观的合一
，其字面的由来，也得自上述外延之别与内涵之似的共存。由于"境"牵涉到主客观两方
面，牵涉到内涵之似与外延之别，这个概念便变得相当复杂。又由于这种复杂，学者们对
"境"的阐释便各有偏重，于是，西方汉学家们对"境"的解说，就各有所异，英文中对
"境"的翻译，便各有不同。加拿大卑诗大学教授叶嘉莹(Florence Chia-ying Yeh)将"
境"译为"被感知的环境"(perceived setting)。这个英文的中心词"环境"( setting
)，是客观的存在，但同时又被人的"感知"(perceived)所修饰和限定，因而也是主观的
存在。叶嘉莹还有另一种译法，即近似的"经验世界"(experienced world / world of
experience)，其中客观的"世界"(world)是中心词，而"经验"(experienced)则是人的
主观感知和体验。

　　与孙康宜和叶嘉莹相仿，不少学者都看重"境"的主客观二元性。佐伊• 勃纳尔(Jo
ey Bonner)和斯坦福大学的已故华裔教授刘若愚都用直白的"世界"(world)来翻译"境"
，并强调这个诗境世界中内在体验与外在体验的融合。照刘教授的说法，"境"在古印度
梵文中，既是一个现象的世界，也是一个精神的世界。但是，在这个主客观共存的"境"
中，也有学者强调主观方面的重要性。美国普林斯顿大学教授高友工，将"境"译为"in
scape"，指内心风景。这是一个带有宗教和超然神秘色彩的译文，高教授采用了当代后结
构主义理论的解说，认为"境"是一个"顿悟的瞬间"，在那一瞬间，"境"的外在表象
一旦被把握，其内在意蕴便可洞悉。另有一些学者，例如阿德莱•理克特(Adele Austin
Richett)，力图避免"境"之主客观因素间无休止的辩析。为了尽可能保留"境"之含意
在中文里的丰富、复杂和微妙，这些学者便干脆用音译的方法，将"境"译为"jing"。

　　四、意境与人格

　　其实，"境"本身就是一个译文，原文是古印度梵文"visaya"，指人的思想维度，
是对眼之所见和耳之所闻的思索，是外界物象在人脑思维中的反射，也是人的思维对外在
物象的投射。不过，"境"的要义，不仅在于人的主观意识和景的客观物象的共存，而且
更在于二者的共存方式。西方有汉学家认为，"境"的主客观两方面共存，其方式应该是
寓主观于客观之中。美国纽约大都会美术博物馆的亚洲馆馆长何慕文(Maxwell Hearn)博士
，在谈及中国文人山水画时指出，"中国人对自然的描绘，很少有仅仅再现一个外在世界
的。相反，他们的描绘是对画家个人心灵的表述，这就是人格风景(cultivated landscap
e)"。他的cultivated一词，既指耕作，也指修养；是人对土地农田的耕作，也是人对自
己心灵的耕作。龚贤的积墨之法，讲究一个"润"字，意在求得明暗五色。他画山石岩壑
，一笔一润，恰若耕耘其间。他以笔为锄，以墨润田，沉心静气，耕种修炼，最后参禅悟
道。所谓人格风景，便是画家以文人之心来耕作风景，在风景中体现文人画家的人格修养
和悟道的精神境界。南朝文学理论家刘勰，将其文论巨著命名为《文心雕龙》，实际上就
暗示了文人的心灵耕耘。何慕文说，宋代文人画家"用单色描绘老树、修竹、山石、茅庐
，而这一切却是他们性格与精神的体现"。也就是说，中国古代山水画家将个人的人格修
养，注入到自然风景中，于是原本客观的自然山水，便因文心的耕耘，而在其笔下带上了
人格烙印，终于成为具有精神价值的主观山水。

　　这种寓主观于客观之中的共存方式，可以追溯到唐代诗人王昌龄的"三境"说。王昌
龄在《诗格》中写到：诗有三境，一曰物境，得其形似，二曰情境，深得其情，三曰意境
，张之于意，思之于心，得其真髓。不过，王昌龄将三境分开，其物境专指客观物象，情
境和意境又专指主观心象，而后来人们所说的"境"，却指三境贯通、寓心于景的人格风
景。正因此，到了二十世纪初，王国维才有"写境"和"造境"之辩，有"常人之境"和
"诗人之境"的划分。在王国维看来，"写境"只是单纯描摹双眼所见的客观风景，"造
境"则是诗人通过眼与心而在笔端创造出主观的心象风景，所造之境便是"诗人之境"。
他在《人间词话》里说："境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界"。画家笔下
所造的"境"，不仅将自己和风景相沟通，也将看画的人和风景相沟通，还将画家、风景
和观画人三者相沟通。美国学者孙珠琴(Cecile Chu-chin Sun)在谈到这个问题时指出，人
格风景具有双重功能，它既表达诗人的情感，也唤起读者的情感。这双重功能的贯穿，就
是美学和心理学所说的"审美通感"和"移情"，正是靠了这种通感和移情，"境"才得
以最终实现。

　　王昌龄三境说的价值在于，他不仅指出了"境"的主客观两方面，而且还在于他那主
观的"情"与"意"对我们的启发，在于我们可以进一步将主观的内心风景，分析为情感
之境和意理之境，这有助于我们对"境"之概念的深入理解。然而，王昌龄没有特别指出
这三境的融会贯通，没有专门指出寓主观于客观之中的三境共存，这的确是个遗憾，只是
我们不能苛求前人罢了。不过，二十世纪德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger, 1889-
1976)，倒是谈到过类似的"境"之共存，即"此在"(being here)与"彼在"(being th
ere)的历史关系，虽然他没用"境"这个词。海德格尔的学生嘉达默尔(Hans-Georg Gada
mer, 1900-2002)，在其哲学巨著《真理与方法》中，用"语言的地平线"(language as
horizon，又译"作为视界的语言")和"地平线的溶合"(fusion of horizons，又译"视
界的溶合")，来讲阐释的方法，这也与三境共存的话题相关，只是这篇短文无法讨论这个
大题目，我仅能点到为止，愿抛砖引玉。

　　美术史学家们说到龚贤的艺术渊源，总要提起董源、米芾、吴镇、沈周。我认为，这
些渊源都是外在的，是笔墨方面的。我们应该看到龚贤内在的心灵渊源，这就是倪瓒，是
倪瓒的人格和精神赋予其山水笔墨以崇高境界。表面上看，龚贤和倪瓒一繁一简，似无共
同之处，这就象南宋词人吴文英和姜夔，一为"质实"，一为"清空"，前者如"七宝楼
台"，后者象"野云孤飞"。但是，如果深入到表面之下，我们就会看到，龚贤和倪瓒异
曲而同工：作为前朝遗民，他们不愿顺从异族统治，他们都退隐山林书屋，独善其身，追
求一种高蹈精神。这恰如姜夔词云："二十四桥仍在，波心荡，冷月无声"，"数峰清苦
，商略黄昏雨"。唯有这种精神境界，才显示了龚贤之笔墨图式和山水画意的美学价值。

　　写于二OO三年十一月

　　刊于台北《典藏•古美术》2004年1期; 0

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