文体比较琐谈 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 文体比较琐谈
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(347) | 发表于 15:26: 第八章   文体比较琐谈
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第一节  小说与电影故事片和电视剧

为了叙述的方便，这里我们将叙事类文学限定为小说。
小说的叙事，就是对大千世界万事万物的描述和虚拟。文学家或小说家在进行着描述和虚拟世界的工作。当然小说中也包含了部分的论述、评价的成分。作为一种独立的文学样式，它不同于诗歌、散文和剧本，因而，叙事性是小说的第一特征，在特定的环境中通过某些情节而表现人物形象。但同时小说对于世界的反映可以是写实的，也可以是虚构的，在更高的层面上表现出本质的真实，在反映生活的层面上它比影视作品更全面、更广泛。
其实电影故事片和电视剧也在进行着这项工作，其目的都是一致的，但运用的手段和表达的方式则不同，这样就存在了一定的差别，也就具备了研究的可能。

从叙事的文化策略角度讲，文学与影视创作的动机都是将受众引向美的境界、引向人类对于世界和自我的深刻认知。但文学与影视的本质观念又决定了文学从本质上是指向内心的，因此我们说文学是心灵的声音。而影视作品是指向大众心灵的。自创作的起点到最终的效果，文学主要满足于作者个人情感的需要，而影视作品则主要满足于广大受众的情感需要。
因此，作为文学家/小说家应该注重作为文学的立场。当前，有相当一批作家正在放弃自身的知识分子立场，在文学的载道化倾向和商业化倾向的双重异化下，自身正在加入到异化的队伍中。中国文学的价值观往往在两种对位的极点之间运作，一是曹丕在《典论•论文》中所说的"盖文章经国之大业，不朽之盛事"，强调文学的载道价值（这当然不是文学的自身价值）；二是北齐的席毗在《颜氏家训》中所说的"君辈辞藻，譬如春荣，须臾之玩"，即文学非经世之大业，须臾之玩的玩物。无论是"盛事"或是"玩物"，轨迹点都是一样的，即将文学成为演绎权力意志的宣传物或歌楼酒吧的玩意儿，都是披着不同外衣的"工具"。因为前者而使文学陷入宣传物和标准化工程的泥沼中，后者则将文学送进了资本家的腰包，知识分子的主体精神在耀眼的美元前鞠躬、丧失了。这两种倾向在中国当代文学在现代化的途路中，使文学价值的逻辑起点与价值走向产生背离，使当代文学在总体上出现了"残缺"。
在这种倾向的影响下，作家、作品的深度丧失了，对现实的批判态度相应转化成为道德守望。大量的作家并没有深入到人的存在性危机和精神家园的寻找这个世界性的普遍性课题上；或发现了所谓的人，但并不是人的现代意义上的精神危机，用自然属性的解放，来进行商业化的运作，有些作家从反封建道德出发，又陷落到封建式的狎妓意识里，用人的自然属性来全部涵盖人的存在性状态，这是道德化怪圈。因而，在丧失深度的同时，出现了道德守望的倾向，表现了鲜明的文化保守主义，在传统的文化韵味中细细地品尝滋味。汪曾祺的小说表现出的一种民间性，民间化倾向或许是一种远离主流话语的策略，但最终又表现出了把玩的封建遗老气息；阿城的小说直接表现出的对传统文化的青睐；路遥《平凡的世界》中人物命运安排的门当户对的伦理倾向、《渴望》……等作品中所颂扬的消解个人的孝女式的传统血缘人伦关系、伦理色彩，都表明了作家心态中的载道意识与对传统精神家园依恋。所有这些，显然使当代小说的深度开掘产生了动摇。
作为知识分子他必然要抵抗来自方方面面的冲击与诱惑，应该具有那种悲天悯人与独立的品格，而不为意识形态以及经济形态所左右。笔者在这里也并不是要否定一个作家/小说家的人民性和人类意识，而是强调作为个人化的作家/小说家的人民性或人类性应该是完全建立在个人体验基础上的结果。
作为作家的影视编导一方面要时刻注意自己的知识分子立场，但另一方面，影视作家又必须注意影视作品的特点而考虑到大众情感的需要。即作为影视的创作，编导则应该努力克制自己的情绪和感受，站在大众的立场上，去愉悦大众、为大众所接纳。
我们可以这样说，文学作品是作者为自己造梦，而影视作品是在为大众造梦。因为当影视（尤其是电视）的普及，它越来越成为人们的一种新的生活方式，有许多人除了工作和睡眠，生命中的大部分时间交给了电视（也包括电影），并形成了"电视生活"的新生活概念。影视作为特殊的文化商品，市场（票房/收视率）是衡量作品的一个重要原则，这当然是它们特定的媒体魅力而决定的，作为编导当然也就要适应、满足并引导观众，否则结果是可想而知的。因此，尊重受众、满足受众，将影视作品的创作动机指向大众心灵。
从叙事法则的角度讲，文学、电影故事片和电视剧都在叙事，都在进行着对人类和自然已经发生的或可能发生的事实或事件的描述，这种描述的结果便表现出了丰富多彩的艺术图景和人生图画。但文学更侧重于文字，注重形象的刻画和心理的描写，而影视注重画面，注重造型性，注重视听的结合，注重对于事件的描述。因此，不同的媒质使人们的观感有了较大的差异，文学作品通过语言造型，并依靠读者的想象力来填补无尽的空间，而影视作品通过画面造型则固定了形象，无须观众的想象填补，所以影视作品所提供的想象空间不如文学作品。
人物形象在叙事类文学中是必要因素，如果没有形象，也就无法构成文学作品，但在影视作品中，尽管人物形象也是十分重要的元素，但作为作品的构成，没有形象，并不影响它的最终成型，就像"一次地震"，对于文学来说，首先要思考的是叙述地震时必须要有形象来支撑，地震只能成为形象的背景；而影视可以直接表现这场地震本身，所以，场面的展现相对来说比形象更加重要。当然，缺少了形象的影视作品绝对不可能成为一部优秀的影视作品。其次，文学无法办到时间和空间上的蒙太奇和平行交叉，时空的变化则交给作者通过铺叙和交代、议论来完成，或者另起一行，分别叙述。而影视则不需要，它由影视语言的蒙太奇法则使得影视画面组接起来，并使它具有了画外之意。
其三，从接受的角度看，文学的阅读和影视的观赏方式也存在着差异。我们可以随时携带一本小说，在任何时间和任何空间进行随时的阅读，而又多少观众是把电影看了一半而又倒回去再看的呢？这一现象缘于文学接受的主动性和影视接受的被动性。在阅读文学作品时，在不考虑对作品主题的接受和感悟的基础上，任何一种阅读方式都是可行的。因此对于一部文学作品的接受更多取决于个人的主观意识。相反的，影视作品则是要求观众在短短的45分钟、90分钟或至多不超过180分钟的集中、短暂的时间和一个孤立、隔绝的空间中欣赏一部作品，从而于创作者在思想上和心灵上达成一种共识。观众在观赏电影的同时接受电影所传递的信息，其情感也在随着情节的起伏而波动。影视在这个过程中因为其直观的特点比文学更加流畅且平易近人。
文学和影视在现今文化传播领域中出现了越来越多的交集，他们在相互影响的同时也在相互地借鉴与学习。

就电影故事片和电视剧之间也存在着某些异同。
电影和电视剧在形式上是相同的，他们都作为视听艺术，都追求影像、音变的效果，都努力营造生动活泼的生活画面给人以美的感染。无论是电视剧还是电影故事片，他们有着相同的艺术特征，两者都在讲述故事。他们可以使用大致相同的拍摄机位、蒙太奇手段、情节结构、声画配合，修辞技巧，从情节展示的角度看，它们都来源于社会生活，反映了社会现实，都是通过一个或几个事件所串联、缀合起来的故事去揭示其主题，并以其思想、理念以对社会群体及意识形态产生某种影响，具有相同的社会性。因此总体轮廓是相似的。
但是，两者不同的观念和形态，也使得它们存在差异。如两者的本体不同（电视是运用光电原理进行发送、接收的传播；电影是利用光学和化学技术作为技术前提的）；记录方式不同（电影是用胶带以24格每秒的速度记录画面的，而电视剧则是利用磁带这一载体以25祯每秒的速度记录画面）；两者的成本不同（电影的制作比电视的制作成本要高得多）；放映方式不同（电影的放映比较连贯，不受外界的影响；电视剧则插播广告，第二天再播放等非连续性等）。
我们这里简单地从叙事角度看。
首先，我们从审美主体和审美方式的角度看，电视剧的审美主体基本上都是指向大众的，而电影故事片的审美主体有一部分来自大众，（如有一些年轻人将影院当成约会、恋爱的场所，将看电影作为恋爱的方式）；一部分来自知识层面。这样不同的审美主体就使得影视在题材选择和故事的讲述上产生了差异。
电视台把终端——接收机普及到每家每户，具有最广泛的传播性和覆盖面，在一定意义上是电视迎合和讨好着观众。电视剧面对的主要是家庭妇女和老人、孩子，他们希望看到情节性很强的生活故事，故事中的人物直接走进了观众的生活圈，让观众看到了自己或自己身边的人物，这使他们感到兴奋与快慰。电视剧播出方式的栏目化，在固定的时间连续播出，久而久之就形成了一种"法定时间"，并成了人们生活中的重要组成部分，就像到了时间要吃饭、睡觉一样，观众到了一定的时间就要收看节目。对于绝大多数人来说，家是最方便最理想的享受故事的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧当成独立完整的叙事艺术文本，电视剧成为中国人"生活中最基本、最重要的'叙述故事'和'消费故事'的渠道"（尹鸿《意义、生产与消费》《现代传播》2000年第4期）。电视的家庭观赏，虽然收视环境时有干扰，观众的感受、体验不如电影院，电视连续剧并不像电影在影院里放映那样能给人带来一种梦幻式的感觉，但电视观众却有高度的自由，他们有权利选择收看节目，甚至可以决定电视信息的继续或终止。这样的观赏环境与条件就要求电视剧在创作上力求吸引观众的注意力，以适应家庭化的特点，尽量满足雅俗共赏、老少皆宜的观赏要求，注重休闲和娱乐和消遣，剧情安排不必像电影那样紧凑，整体节奏可以更加舒缓一些。所以家庭性和日常性的选材特点往往成为电视剧题材选择的一大重点。当年万人空巷看《渴望》的现象就是一个例证。
电影作为一种艺术，通过各种形式创造真实，将各种技术元素结合起来，并把工艺变成艺术的美学元素，更注重艺术修养，显得更加严肃，更加富有哲理和探索性。而电影也有他固定的观众，他们会不时走进电影院，做一个又一个绮丽的梦。故事片是在电影院里专门放映的，观众是特地前往观看的，在一定意义上是观众迎合电影，同时看电影是一种集体性的社会观赏活动，具有一定的环境制约性以及良好的视听感受条件、观众的情绪和心态一般都较集中与稳定。因而在这样的环境和条件里，即使是一部文化内涵比较深的、艺术性较强的、具有一定探索性的先锋性的电影似乎还能找到知音。但是毫无疑问，电影的观众，到电影院里观看电影，在相当程度上并不是单纯为了那个电影所叙述的故事了，对于故事的了解完全可以通过电视电影栏目、或VCD、DVD等家庭播放形成来完成。而从本质上讲，电影讲述故事并不是它的唯一专长，相反讲故事的专利已经被电视剧所占先机。那么，电影最具魅力的是它讲述故事的方式：在一个特定的观赏空间中，观众似乎置身于情节所提供的时空里，完成一次与电影内容同步的造梦活动。因此，电影在审美感受上更突出的是它的场面、效果、特技、音响等给观众带来情绪冲击力和视听震撼。所以在题材选择上电影也更擅长表现视野较为宏观、气势比较雄壮，能体现出较大气度、大空间的大题材。
其二，从时间长度来看，电影播映时间一般一个半小时，最多3个小时。要在二三个小时内将整个故事表现在观众面前，还要时刻不断地推动情节的发展，又不能让电影显得沉闷。所以电影的故事情节较紧凑，让人目不暇接。因此情节不可能复杂，可以有几条线索贯穿，但情节一定要紧凑简单，不可能像电视剧那样长篇大论。电视剧则几乎没有这个时间的限制，它一般会以连续剧的方式出现，这样就有效地避免了时间对片长的限制，使得编导可以自由地展开自己想要讲述的故事，可以毫无顾忌地进行铺叙。当然连续多天的播映，在某种程度上也割断了观众饱满的观赏情绪，影响了观看的程度。小说《笑傲江湖》目前既有电影版，又有电视版，央视版的《笑傲江湖》洋洋洒洒好几十集，总片长达到2000分钟，基本上根据原著来拍摄，让观众看到了小说的原貌，而电影版的《笑傲江湖》只不过寥寥100分钟，内容砍去一大半，只保留了很少的内容。电影时间的限制，要求电影精炼力求达到用最少的时间表达出最多的意思。
正因为电影和电视剧在长度上的不同限制，所以在故事的表现力上，电视剧的空间比电影更大，《红楼梦》曾被改编成电影，但只是仅仅表现了一个局部一个片段或一两个人物。要想在影像艺术中了解《红楼梦》的全貌只能在电视连续剧中。这就是因为在电影有限的时空里是很难表现小说的丰富的内容和思想感情的。但电视连续居在表现广阔的历史背景，表现丰富的思想内容，揭示人物的内心世界方面，可与长篇小说媲美，具有长篇小说揭示广阔社会生活的功能。
并且，由于电影受到时间的制约，强调凝练集中，对内容的组合要严格地取舍，而电视剧的情节灵活性更大一些，类似传统的章回体小说，人物时间空间不像电影那样集中。电视剧的分集播放，因而对其内容起了决定性的作用，线索不能过多，否则下集播放时会丢掉一些细节而使观众不知所云，必须每集时刻保持悬念，考虑观众口味。
在情节的设计上，电视剧的情节发展前后相继，具有不断裂的连续性。相对完整的故事情节和相对稳定的人物性格贯穿始终。剧情在曲折中发展，有时开头几集只是一个铺垫，显示环境渲染气氛引人入胜然后才显山露水，包含情节的发展过程，而高潮往往在后面，正所谓"好戏在后头"，在剧情结构和人物塑造上看，越来越要求有张力，电视剧的叙述性节奏、情节发展速度缓慢，在叙事时间上电视剧尽量保持比较自然的先后顺序，对于正在进行的情节以前发生的又非交代不可的事情大多通过剧中人物语言叙述来完成。有时采用闪回的方法，但一般也要注意到不打断总的时间线索，所以我们发现在电视剧中回忆性闪回通常用得较少频率也较低，时间节奏方面也常常力求相对的稳定性以适应观众解读能力较低的接受状态。
其三，从审美创造的角度看，有人说，电影是放大的艺术，电视剧是缩小的艺术。而这两种大小不同的舞台分别显示出各自不同的创作特色。一般来说故事片依仗银幕的宽大使用远景全景镜头，展现宏大的壮阔的场面，《拯救大兵瑞恩》就是因为大制作的场面而吸引了许多观众，故事中人物的动作幅度小，镜头是实景且为推和摇，通过时空的延续来从容进行故事的叙述。而聚焦于狭小屏幕的电视剧一般来说就不宜过多呈现远大的场景要注意并讲究场景适当的调度。景别一般以特写中景近景为主，尤其可以较多地采用特点写镜头来表现人物的神情动态，展现其丰富的内心动作。因为中景能够表现人物和周围人物的关系，但不会与周围气氛、动作地点脱节，近景以人为主，景为次，环境只占画面的很小的一部分，有时甚至是模糊不清的。在近景中人物的形体动作幅度很小，但在强调人物性格时，可以清晰地展现人物面部表情。因此，电视故事中的人物比电影中的人物更具有个性鲜明性。这在屏幕上基本上和真实景象比较接近，而在电影银幕上的特写镜头则往往大于生活景象，所以观众会感到失真而不舒服。所以电视剧善于反映生活中的凡人小事，看来很平淡，但却可以在不知不觉中将隐藏的生活哲理娓娓道来。
在编排上电视连续剧采用每一集都有独立的情节，每一集都有小规模展现全剧的模式和情感节奏，在这一点上，电视剧更具备戏剧化的特点，在连续剧的每集结尾都要安排令人着迷的悬念，而在第一集都要向观众展示故事的前因，展示一个或几个面临困难的人物和他们的情感发展过程，这种叙述故事的要求甚至在每一集中反复出现。
电视剧特性与电影特性的最大不同是电视剧由于其短小的时空条件造成不同于电影的对情节结构的特殊要求；电影的故事则相对精练一些，毕竟要在一两个小时的时间内展示事件的前因后果比较不易，电影的时空变化较为频繁，它的情节发展在很大程度上是靠时空变化来推动的。电视剧的情节发展缓慢，时空转换也也不频繁。电视剧的情节推动主要依靠人物的对话、动作。因此我们常常看到在由电影改编成电视连续剧的过程中，故事情节被大大拓宽了，原本故事发生的原因在电影中仅仅几分钟的叙述，而在电视剧中就扩展为几集甚至更多。人物也相对增多。在这方面电影可以算是电视连续剧的缩微版。

第二节  散文与电视散文
散文是文学家族中的重要成员，它在我国的发展历史十分悠久。对于"散文"的含义也是众说纷纭，但大致有广义和狭义两种。
较早的散文定义是相对于诗歌等骈文与韵文而言的，即所谓不用韵、不用对偶，而是一些散行的文字。故这种定义下的散文包容量极大，它涵盖了除诗歌、曲赋之外的一切文学作品体裁，不仅包括了我们通常所说的记叙文、议论文，甚至还包括说明文、应用文等文体。这种广义的散文概念，仅仅以形式（韵与骈）的角度来总结、论述散文，因而定义的内涵与外延都显得十分庞大，同时自然也难免庞杂。
"五四"新文化运动以后，作为狭义的散文观念逐步确立了起来。这就是与诗歌、小说、戏剧并举的一种独立的文学样式。也就是说，散文作为文体意义上的独立的文学门类，它已经从单纯的"散行的文字"而深入切进了它更为独特的文体内涵中，正如李广田所说："诗必须圆，小说必须严，而散文则比较散……"（《谈散文》）。散文定义域的缩小，正是把散文文体的艺术个性更鲜明地揭示了出来。我们今天所使用的"散文"概念，是指那种题材广泛、风格多样、情感亲切、语言优美、个性鲜明的文体。
郁达夫在《新文学大系•现代散文导论（下）》中指出："现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前，这一种自叙传的色彩是什么呢？就是文学里所最可宝贵的个性的表现"。郁达夫的这一论述，为我们指明了现代散文的一个重要的特征，即鲜明的主体性与强烈的抒情性。
散文与诗歌一样，是一种侧重作者主体自我情感抒发的文学样式，尽管它也表现外部客观世界，但它却更注重内部主观心灵世界的表达。因此，散文中的个性特征十分鲜明，它不象小说、戏剧那样常常用虚构来表现主题，而更强调对于真情实感的表现，它也不象小说、戏剧那样将作者自己的主体感受隐藏在人物与故事情节的背后，而是直接地抒发自己的人生感受、思想情绪。因此，散文往往以第一人称出现，以个性鲜明的独特方式表露自己的情感。即使作者没有在文章中直接出现，也会使人感到作者的真实存在。就像我们阅读鲁迅的散文，可以在他的《〈呐喊〉自序》、《从百草园到三味书屋》以及《野草》等大量篇什中，读到鲁迅自我的人生历程、心灵剖析。这些散文作品中的"我"直接向读者倾诉着呐喊与彷徨、绝望与战斗的心灵呼声；而同样，我们阅读周作人的那些《吃茶》、《谈酒》、《苦雨》一类的小品散文时，我们感受到的是喝茶饮酒、谈鬼听鸟这些闲适情趣。作者的自我在文字表面不甚清晰，"我"也没有直接抒发某种情绪，但在细读文章之后，我们依然能在平和冲淡的文字与风格背后，感受与领悟到作者自我的情感偏向与消沉的情绪。
与小说、诗歌和戏剧相比，散文在题材的选择上十分自由，前者由于文体特点的限制，选材受到局限，而散文则可以将其根须伸向生活的任何领域，大至政治风云、历史事件、社会问题，小至家庭琐事、自然景观、轶闻掌故，它可以信手拈来作为散文的题材。茅盾可以通过塞外边区的驼队、桃林、归耕、石洞、晨号来组成《风景谈》，来颂扬抗日根据地军民顽强奋斗的精神和高尚的生活情趣；朱自清可以借梅雨潭的《绿》来抒发对绿色境界的挚爱；余秋雨可以通过《夜航船》来思索中国历史发展的脉络……总之，花鸟鱼虫、一草一木，都可以成为散文描写的对象，散文作家们正是从这山水景色、风雨落叶中表现时代的风云，通过写人叙事、写景状物来全方位、多侧面地营造散文博大宽广的艺术空间。
散文具有轻盈而空灵的美学特征，运笔灵活、自如，较少限制。散文写法上的自由与宽松，充分体现了它"散"的特点，在结构上没有严格的限制与固定的模式，所谓"形散"就是指散文往往对于信手拈来的题材通过联想、回忆而生发开去，时间可以纵横古今，空间可以跨越山水，从而把生活中的感触、思绪传达出来。这种散漫与随意的思绪和生活的片段，通过主体情感的贯穿，从而构成散文形散而神聚的特殊品格，在自由中体现出有序，在松散中体现出整齐。
现代散文在"五四"时期被成为"美文"。这种"美"除了其鲜明的主体性、其"人性、社会与大自然的调和"（郁达夫语）这些因素之外，还缘于现代散文浓郁的诗意、多样的笔法、精致优美的语言。现代散文在表现手法上很少受到拘束，或抒情或议论，或叙事或状物，它可以融会诗歌、小说、音乐、绘画等多种表现技法，从而创造出诗一般的意境来，并通过优美、凝练、和谐的语言来点染这一幅幅交织这内情与外物、交织着情感与画面的散文意境，因此，散文可以说是除了诗歌以外，最富于诗意的文学体裁。

电视散文的概念的提出，首先来源于电视文学这个大的范畴。
电视文学是通过电视艺术和特殊的屏幕造型手段，将原先作为文学的书面语言加以转化，制作成声画兼备的电视文学作品。电视散文则是将原来的文学作品——散文，转化成为声画结合、视听结合的电视作品。是"将文学的散文所表现的内容、情感和精神用视听语言再次进行创作的电视文学作品"（《广播电视辞典》北京广播学院出版社1999年10月版）。它既保留了原来散文的风貌以及作家的艺术风格，使作品具有优美的审美情趣，而又体现了电视艺术的特点。
散文和电视散文分别属于文学和电视，既是不同的艺术形式，又有相同的内涵成分。从散文到电视散文，将文字转化为电视作品，却是一个观念转化的过程。
在艺术表现过程中，散文和电视散文的一个共同的地方就是它们都刻意营造生动的意境来作为创作的至境。这也是中国古典美学的一个重要范畴。"境"作为美学范畴，最早出现于唐代王昌龄的《诗格》。当然与我们今天所说的"境"还有不同之处；今天我们所说的意境是指文学作品（主要是指表情类文学作品）中"境"与"意"的有机融合，散文作家们往往把具有生命体验与生命激情的情感和大自然或人生的各种图景交织起来，从而构成一个能够打动读者、感染读者的有意味的艺术空间。散文意境的创造，除了借助丰富的想象和优美的语言这些必要条件外，意境化的艺术方法同样也是十分重要的。故而，意境所要具备的要素也就很清楚了：情；景（具像、氛围……）。
常见的意境化的艺术方法有"寓情于理"（作者在写人叙事中，通过对典型事例与事件的描写，从中寄寓自己对人、对事的感情和见解。朱自清通过对父亲背影的描写，表现父亲对儿子的拳拳之心和儿子对父亲的眷眷之情）；"叙事明理"（通过写人、叙事而生发出的某种思念和思想，作者在文章中加以揭示。杜宣的《井冈山散记》动态地记叙了作者访问井冈山的过程，通过对典型材料的组织，从而表达了"接受一次深刻的革命传通教育"的主题。）"状物抒情"与"咏物言志"（面对自然风物，通过对物的描绘而进行抒情、言志，蕴涵寓意，李乐薇写《我的空中楼阁》把一座普通的小屋进而幻化成理想中的空中楼阁，在由实而虚的描写中，表现了对"独立"、"安静"的理想追求，以及对现实喧嚣浑浊的厌恶。）
散文意境化的手法是丰富多样的，并且即使在同一篇散文中，也常常是多种手法的交错并行使用。但无论是情景交融，或是缘情放言，还是缘情叙事，"情"是首要的，情感的真实、细腻、独特表现才是散文创作与意境营造的真正生命所在。不难想象，一篇虚情假意的散文或空泛肤浅充斥其中的作品，怎么能够酿造出浓郁的诗意和意境，怎么能够获取散文永久的生命。因此，散文的写作应该做到有感而发，要有真情实感的流露。就象鲁迅写《为了忘却的纪念》是因为"四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸"，因而，作者写这篇文章，"算得是从泥土中挖一个小孔"，为了让心头淤积的悲愤得以宣泄，心中的愤慨得以喷发。

与文学散文相比，电视散文在抒情手法上更能大显身手，而且它在实现方法上可以充分发挥电视视听艺术的特点，利用多种造型手段加以表现。
一、利用有感情的朗诵。电视散文往往利用话外音将原作散文朗诵出来。有感情的朗读往往可以加强散文的抒情性，使观众通过耳朵直接领悟到作者的心声。这种抒情是最直接的抒情，使文字语言的视觉符号转变成听觉符号，朗诵者通过有感情的声音而将他对作品的理解与情感强加到观众耳朵中，因而它也是具有强制性的。声音和文字可以同时出现，电视散文的字幕同时在帮助读者接受文本的内涵，而且这些字幕所采取的字型、字体以及编排方式也在同时感染着观众。
二、充分发挥音乐的抒情性。电视散文中除了以画外音形式出现的朗诵之外，音乐大量地运用。音乐能给人以遐想的空间，能使人产生心灵的共鸣。快节奏的音乐给人以激情，给人以动感，舒缓的音乐给人以悠扬流畅、意远境长的感觉。不同的音乐给人以不同的心理体验。电视散文运用音乐来配合朗诵，来烘托散文的意境增强散文的抒情性。把音乐本身的旋律和它所包含的情感映射到人们的心理，从而引起共鸣、激发人们的联想，进而达到抒情的效果。
三、加入适当的自然音响。画面中的自然音响似乎只是一些客观的事实，并没有多少主观性和人文性。但在有些时候适当地灌入一些自然音响却可以更好地达到抒情的目的，来与朗诵声、音乐声一起创造听觉形象。如电视散文《鸽子》中描写作者的家人用水闷死一只鸽子时，就加入了鸽子翅膀拍打水面的"扑腾"声，更可以体会到鸽子被杀的一刹那的挣扎和作者想要表达人类对小动物的感受。
四、画面（包括色彩）的运用，当然是电视散文和文学散文之间最大的区别了。电视散文相比文学散文在审美价值的增殖就在于它从平面性而走向了立体性，而着中间最基本的要素就是画面和色彩。画面和色彩的出现，使原作的间接性、模糊性变为了直接性与明晰性，使原来的单调性变为复杂性。编导可以通过画面中意味深远或具有象征意义的事物进行"托物言志"，可以利用画面这一视觉元素充分调动观众的联想和想象，让观众通过屏幕去"读"其中的寓意。这种方法同散文中的"托物言志"、"寄情于景"有异曲同工之妙，只不过散文是用文字将景、物进行刻画，而电视散文则是用摄像机将景物拍下，同时辅以光线、影调构图甚至特技对其进行修饰，并运用蒙太奇手段，把相关镜头经过蒙太奇的组接，而创造出抒情氛围和主观意境。

从散文到电视散文，关键是注意作品之间的对位。电视散文不是一般意义上的改编，不存在异化的转换，基本上都处于再现的层面上。但是真正的艺术性较高的电视散文又不是简单的粘贴和描红，而是充分利用电视特点而展现出来的散文。
在文学向电视转换的过程中，电视散文保留了文学作品的内涵与本体，一般不会出现内容与情感的变异，甚至连原作的结构形式也保留了下来。但是很显然，电视散文要比原有散文的境界更加突出，情景更加鲜明，将原有散文平面的"读"而变成了电视散文立体的"听"和"看"，观众所接受的信息含量与易于接受的程度更加高了。所以在电视散文中，是语言（朗诵）、文字（字幕）、画面（运动、色彩）、音乐、音响等基本元素的综合使用。
电视散文最简单、平面和直接的方式是由主持人或演员朗诵出来，再配上画面和音乐、音响的简单连环画样式，这可以称为"直接对位"方式；而较为生动和成功的电视散文则是具有丰富想象力、语言具有电视化特征和艺术性的电视文学作品，其核心是营造出文字散文所具备的内在意境。它不再是简单的直接对位了，而是一种"意境对位"。
在意境对位中，电视充分利用了声音（音响）和画面分离的手段来进行艺术处理。声音和画面无论是采用同步或者是分离的方式出现，它们在内容上、情绪上和节奏上都表现出统一性或者对比性，两者相辅相成、交相辉映；文学作品中有些文字是很难找到相应的画面直接对位的（事实上直接的对位并不一定能起到很好的效果），因此通过神似的方法，不必使画面直接落入文字内容中，而创造艺术想象的空间，画面可以曲折隐晦、可以偏离确定的对应画面，使画面的张力扩展，起到意蕴无穷的效果。

第三节纪实文学与电视记录片
"纪实"是文学创作中的一个关键而辨证的命题。
对于纪实文学，在上世纪90年代末到本世纪初，学界出现过一次比较大的争议。主要集中在马振方和孙春旻之间在《文艺报》上就纪实小说之间的一场笔墨官司。两人争议的焦点是针对小说的本质是否是虚构的，以及纪实作品是否可以虚构。前者在捍卫小说文体的立场上，提出了"勿谓纪实为小说"、"勿谓小说为纪实"，后者则更强调了"虚构"部分真实的心灵世界。
其实问题只是由于虚构性/纪实性的因素在小说中的地位与意义问题，或者说在小说中，虚构性的存在怎样来决定小说性是否强、或者文学性是否弱的问题，不能说有了虚构，小说就成立了，没有了虚构，小说就失败了或本性丧失了。但上述两人的说法只是各执一词，从而进入了顶牛的死胡同里。
这里我们首先要解决的是关于纪实文学与文学的纪实的辨证关系。
从我们现在对文学研究的水平来看，文学的分类大致可以分为纪实类的、魔幻类的以及荒诞类的。一般说来，后两类显然虚构的成分较多，而前一类合理虚构的成分较少、或没有虚构。但从本质上看，魔幻类以及荒诞类的作品虽然不是现实的，但却在虚构中隐约地表现了现实生活，曲折地表现了人类的精神世界的真实，这样就出现了所谓生活的真实和艺术的真实的概念。不管怎样，建立在真实性基础上的虚构是文学的品格之一。
但同样，文学有纪实的功能，而且是它的本质特征。完全真实而没有虚构的纪实作品依然也作为文学"一种"的存在，既是不争的事实，也是文学的品格之一。也许马先生认为这样势必会导致无边的纪实文学，因此将虚构作为小说（乃至文学）的本质属性来加以强调。但问题是如果文学作品没有了虚构是否就被排除出文学的行列了呢？如果不是，那么就必须承认这是事实。就不必非要把小说与纪实的联姻横加干涉。不如更为宽容与细致地去研究这种现象。非虚构性作品依然是可以进入到文学长廊中的。
纪实文学是一个较为庞大的谱系，它包括报告文学、传记、回忆录以及采访记实、甚至日记、书信等等，当然也包括纪实小说。在国外这往往被称为"新新闻文学"，我国在新时期以后，出现报告文学、名人传记以及张辛欣、桑晔的《北京人》（口述实录体文学）、《灾变》、《在路上》、刘心武的《公共汽车咏叹调》、《王府井万花筒》、《5.19长镜头》、梁晓声的《京华见闻录》、蒋子龙的《燕赵悲歌》、冯骥才的《一百个中国人的十年》、张平的《天网》以及安顿的《绝对隐私》等是较有影响的纪实文学作品。
纪实文学作品实际上是文学和新闻以及社会调查、政论等文体交叉的产物，就兼有了新闻和文学两种文体的特征。因此从本质上讲。纪实文学实际上是表现一种对真实的兑现。它是将物质世界本质的景象向我们进行客观的展现，从而完成传达真实信息的客观效果。它可以是过去发生过的，也可以是正在发生的事实，因而，新闻的叙述立场和信息价值判断是它的核心。
既然谈到新闻的叙述立场和信息价值，必然又会涉及到所谓的"非虚构性"和"真实性"问题，这不是一个僵化着理解的问题，而应该将它理解为"非虚构性"则是建立在对事件基本事实以及事件的参与者、事件的进程、事件中人物的主要行为、语言、情绪、事件的环境和细节的真实，表现为对客观的尊重，客观描写的重视，无须虚构，这是它的基本思维方式。因此，在技术层面上一般不采用小说式的结构转换和时空处理，不着意戏剧性的效果，重视风格的现实主义。但风格的现实主义也并不就是绝对的现实描摹，就像新时期出现的新写实小说流派那样，尽管提出要采用零度视角来表现生活，但选材的角度、处理素材的标准以及分析事件的立场，无不体现着作者的态度。纪实化并不意味着排斥文学手段。如人物的心理呈现、作者的主观抒情性、文体中的意象呈现等，则都是文学的表现了。因而作者的介入，既是纪实文学新闻性的体现，也是纪实文学文学性的体现。

电视记录片的出现，给中国电视的发展增添了动人的光彩，并且它要比纪实文学幸运得多，获得了诸多赞誉而并没有纪实文学那样不幸地遭到争议。
电视记录片在我国大致开始于20世纪80年代，一开始就获得了广泛的关注和好评。80年代的电视记录片主要还是兼有政论片的特征，与电视专题片也没有明确的分界，如《河殇》、《让历史告诉未来》等，它主要是以理性精神为先导，利用形象的画面来论证编导的主题和观点；以后《丝绸之路》、《唐荐古道》以及《话说长江》、《话说运河》等，则开始逐渐放弃先前那种说教加画面的做法，以展现对象为主；到90年代，以《望长城》为代表，进入到成熟时期，《东方时空•生活空间》以"讲述老百姓自己的故事"作为基本立场，表现对生活情状的展示和平视的视角姿态，形成了"电视新纪实主义"的阶段。
宋家玲、张宗伟在《电视片写作》（中国广播电视出版社2003年1月版）中对记录片和专题片进行了鉴定，由此我们可以在对比中清晰地了解电视记录片的特性：

一、记录片侧重于真实客观得再现生活，而专题片虽然也记录生活，但是它可以兼容表现等多种手段，在记录生活时，它要比记录片宽容得多……；
二、记录片以记录现在时为其优势，专题片则不仅能表现现在时，也能表现过去时、甚至将来时；
三、记录片常常从题材出发开始创作的起步。主题在开始时可以不确定。随着摄制过程的进展、完善，主题才渐渐明晰起来……
四、专题片可以根据或者说主要根据已有的影像资料、素材构成一部新的作品。而记录片不能，它只能主要靠此时此刻的声像记录构成新片。记录片拍摄的事实过程往往是不可预知的。拍摄与事实过程同步进行。……
五、专题片的种类多种多样，其表现手段、手法也丰富多彩。记录片在内容构成上可以有多种视角，多种选择，但其手段只能是记录。其风格样式也只能是在纪实的大前提下来追求。虽然它也可以融入一些艺术因素，如象征、对比、模拟等等，但这类艺术因素所占的成分是有限的。
六、记录片的内容重点在于发现和选择，特别是细节更始有赖于此。记录片的内容因拍摄过程与事情的发展同步，所以同一个内容通常情况下不可重复创作……
七、记录片关注人——人的生存状态、命运变化、生命历程、人际关系、人与环境的关系，等等。记录片这种对生命的关注，是以创作者同样生命的投入为代价的。所以有人认为，记录片与生命同在。这里包含画内生命与画外生命。创作者每拍一部片子，其拍片历程与画内所记录的生命同在，也与创作者本人投入的生命同在……
八、记录片和专题片在创作过程中的具体操作上也各有侧重。记录片多用长镜头和现场同期声"再现"生活的具体场景，尽量避免流露出创作者的主观创作意图……从时空处理来看，记录片注重历时性积累，多采用现在进行时，拍摄的时空跨度比较大（即事件过程时间常常等同于拍摄时间）……从结构作品的形式来看，记录片强调不事雕琢地展现生活的原生态，一般采用"纵向结构"……

可见，记录片是以纪实性为基础的，是在取材于现实生活和历史事件的真实性限制下完成的艺术品。电视记录片以电视信息传播为本质属性，更充分地体现着它传播学意义上的价值属性。因此，与纪实文学一样，真实性是它的审美原则。它们的美学本体都是以追求事实的原汁原味，而这里所说的原汁原味，不仅是指真实地表现事件的过程、环境、情景，要在真实的时空关系中进行拍摄，而且，还应该重视表现本质的真实，即不是简单地将表面的生活景象加以摄录，更要将摄像机伸向生活事件的本质，真实地将现象背后的真实展现出来。
第二，无论是纪实文学，或者是电视记录片，它们都应该属于文学/艺术的范畴，因此审美性是不可或缺的要素。纪实文学不是简单的新闻报道和时事批评，电视记录片也不是一味的自然主义的生活描摹，这里面首先是融入了作者思想观念和情感体验的生活的再现。作者/编导的个人化立场决定了生活题材的选择方向，个人化情感决定了生活素材的处理，个人化的手段也决定了审美趣味与审美风格的展示，如果没有主体的介入，没有个人情感的观照，作品就失去了美感，失去了感人的力量，在这个层面上讲，才是真正失去了艺术的本性。其次，纪实文学和电视记录片都不排斥运用自身的创作手段来再现生活与事件。纪实文学和电视记录片也都不排斥文学的手法和电视的手法，在真实性的原则下面，它们并不反对意境营造等艺术的创作。如文学意境创造的手法、解说词中比喻、拟人等文学手法中的运用，又表现出文学与电视的交融。
第三，文学性和电视性，使纪实文学和电视记录片代表了各自不同的艺术观念，两者也因之而出现了相异点。这里的差异，从总体上并不超出文学与电视之间的差异，而具体到这两种文体，则主要体现在各自特性造成的局限性体现。
如电视记录片由于制作时间的限制，要追踪时间的流程，跟踪事件的进展、寻踪人物的命运，却又不是由虚构性的编造或貌似真实的"摆拍"等能完成的，因此拍摄的时间周期相当长，且拍摄过程是同步进行的。因而所耗费的时间相当长。这还不包括在这之前的选题、构思以及后期的编辑等的时间。相对来说，纪实文学的写作时间不是和时间流程、事件进展、人物命运同步的，而是事后进行，写作的时间视写作者个体的情况而定的。但总比电视记录片的拍摄时间要短得多。
再如，电视栏目化的限制，使得记录片不可能像纪实文学那样创作的长度可以较为随意，创作的内容把握可以挥洒自如，因此，节目的长度在适应着栏目的时间长度，电视记录片的创作，实在是戴着镣铐跳舞，在有限的时间长度中进行着选择性地表现。
再如，纪实文学的创作从总体上没有摆脱文学创作的圭臬，依然是在运用语言而叙述事件、塑造形象；但作为电视记录片则是电视创作中的一个新的样式，同样作为叙事类作品，它不同于电视剧的创作，这不是单纯地指故事的内容构成中是否存在虚构性因素，而是指它自身有自己的创作规律。一般来说，电视记录片的拍摄，以画面为主、解说相辅（解说词是记录片中不可或缺的元素，它在画面语言的基础上进行内容的补充、引申和升华，去交代环境、提供信息、抒发情感、启迪思想，去挖掘画面的内在含义，提升画面所表达内容的隐含价值）；人物为主、故事相辅（电视记录片不同于电视剧和故事片，它不是要突出表现情节或故事，而是重在阐述思想和情感，因此它的重点是表现人和人的内在精神，通过对人和自然的存在状态的展示，反映人类生存的生活状态、生存方式、生命体验。故事则是对人物的衬托）；写实为主、虚实结合（真实、写实是电视记录片的基本要求，但纪实既不是单调的信息传递，也不是枯燥的平淡无奇，画面、解说、音乐、音响、同期声等的声画结合，目的就是造就一个生动形象的感性世界。画面的形象引导着作品的主体构成，声音形象充实着作品的内涵，而解说词的空间和回味又使得人们观众虚中见实，意境深远）。; 0

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