音乐时间布局的规律性与特殊性 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 音乐时间布局的规律性与特殊性
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(116) | 发表于 15:30: www.bbimusic.com/1/112.htm
四、音乐时间布局的规律性与特殊性

——《激情》音乐的时间分析与评价

艺术创作中，对于创作规律既不可漠视，也不可墨守——这也是一个"规律"。在《激情》剧中音乐的时间布局上，同样存在对这一"规律"的把握问题。

在电视剧中，音乐所占的时间分量应把握在什么范围之内？电视剧的每一集可以容纳多少音乐段落？画面内和画面外音乐可能呈什么样的比例？最长和最短的音乐段落可能达到什么时间限度？片头与片尾的音乐段落一般有多长？……如此等等，都是电视剧音乐的创作者在着手创作的时候，会面临的实际问题。以笔者的浅见为限，迄今为止仍甚少探讨这类"形而下"问题的文章。其原因，大概是认为电视剧音乐创作本身"法无定法"，没有什么规律或模式可循吧。

由于电视剧题材、体裁、风格、叙述方式以及受众的文化背景等制约因素的不同，对于电视剧音乐的上述问题，也许确实没有标准答案，但是这并不意味着我们因此可以不去关注这类问题，或没有必要对具体作品进行细致的量化形态分析。因为，世上万物都是彼此联系和相互制约的，因而终究是有规律可循的——无论这些"规律"是特殊的还是普遍的、其外延是模糊还是清晰，它们总是在暗中存在和起着作用。电视剧的观众之所以对其观看的剧作（包括其中的音乐），存在"好"、"一般"和"不好"的评价，就是由于他们不自觉地持着某些约定俗成的标准在进行判断；而这些标准正是来源于特定文化人群在长期的历史过程中，对于文学艺术作品的接受习惯，尤其是在对于电视剧这一艺术现象的长期接受过程中，逐渐形成的某种普遍化接受心理模式。这就是规律的显现。

既然如此，电视剧音乐的创作者和研究者，就不能回避对具体作品的量化把握。否则我们就只好永远"摸着石头过河"地碰运气，并使得电视剧观众永远避免不了受到众多——由于不谙特殊创作规律而胡乱炮制出来的——劣质音乐的折磨。本节对《激情》音乐的时间布局分析与评价，目的在于通过对这个特殊个案的认识，为电视剧音乐的创作者和研究者，提供一点数据参照；同时也为怎样进行此领域的形态分析，提供一点方法论方面的参照。

《激情》共分22集，每集平均长约47′05″，而音乐（包括片头和片尾音乐）所占时长，为每集20′12″。也就是说，每一集音乐的时间长度，占每集片长的42.8%。就经验来看，这是一个音乐铺得过于"满"的案例。

在电影和电视剧创作中，过满地铺陈音乐是一个为时已久的禁忌；因此，音乐所占篇幅过长，不能不说是该剧的一个不足之处，因为这一现象在一定程度上，漠视和违背了影视剧音乐在长期的发展过程中建立起来的规律性认识。然而，单纯以时间长度为标准来判断《激情》音乐的价值，又是过于简单的作法。因为从收视效果看，《激情》的这一做法似乎又有一定的合理性。那么，影视音乐的时间长度，是否存在一个约定俗成的尺度呢？

我们知道，从二十世纪初到二十年代末的"默片时期"，音乐几乎是电影惟一的声音要素；三十年代的欧美有声电影中，音乐的长度也通常会占到影片长度的三分之一以上。这些音乐的功能大多仅限于作为音响背景，以弥补（由于当时设备所限而造成的）自然音响之不足，并按照戏剧音乐的结构模式，追求音乐自身结构的完整性。给片中主要角色各配置一个标志性的"主导动机"的作法，也成为这个时期电影创作的时髦作法。所有这些原因，导致了当时的那个"音乐狂欢的电影时代"。

随着对电影及其音乐的认识在实践中的不断深化，作为一个特殊种类的"电影音乐"概念，开始逐渐成形，电影音乐的特殊性质与功能逐渐得以被分析和归纳。

性质对于电影音乐的性质，电影创作者认识到，电影音乐不是自在的，而是"综合性"的，它的存在是为了"使观众（听众）的注意力集中于作为整体出现的情节上。"5因此，电影音乐必须受到画面叙述的严格制约，必须按照叙事的需要决定自身的出场与否，以及每一次发言的方式与长度。

功能对于电影音乐的功能，以其在音画整体叙事中的不同作用，而分为从属（于画面）性的"背景音乐"（或曰"气氛音乐"），和担负某些意义叙述功能的"释义音乐"两大类。6同时，电影音乐的基本功能也有了大致的区分。譬如，M.马尔丹（Marcel Martin）把电影音乐的功能作用，归纳为以下三类：

节奏作用——作为对环境声和人声的替代物；或从听觉上强化画面形象运动及其节奏。

戏剧作用——创造或渲染环境气氛；赋予情节和动作以情绪、情感色彩；以音乐性格为暗喻符号，对不同主题进行价值判断和表达；用音乐音响符号象征性地揭示人物内心活动。

抒情作用——在电影需要重点进行情感释放的段落，以音乐作为——超过画面的——主要表现因素，集中进行情感的抒发。

在建立了上述认识之后，电影音乐的创作就不再是随心所欲的了。电影音乐的时间长度、出现次数、结构完整性等等，就受到了严格的限制；甚至在电影中音乐应用的必要性，也受到了强烈的质疑。譬如，意大利著名电影导演安东尼奥尼（M.Antonioni）认为，相对于音乐而言，自然音响是更能够与音像相匹配的"音乐"，"常规的音乐很少能跟影像融为一体；（音乐的）具体作用半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。"7安东尼奥尼的作曲家搭档季奥瓦尼•福斯科与他持近似观念，认为音乐在电影中，只能用于最重要的时刻——不是情节的关键之处，而是"人物心理发展过程中最有决定意义的时刻"。8所以他认为，电影音乐的时间长度应该十分有限，音量因比较微弱，音乐情绪应绝对保持中性——只是作为电影整体中一个更多触及理智而不是感情的感觉元素。

出于这些认识，安东尼奥尼的（由福斯科作曲的）电影中，音乐的时间总长度一般只有10至15分钟——也就是说，音乐时长占电影总时长（90或120分钟）的比例，最多为12%至17%之间；音乐的演奏也常常采用一件乐器的细腻独奏（在《激情》音乐中我们看到非常近似的作法）；音乐的功能也不是亦步亦趋地追随渲染情节变化，而是相对独立地着重用于人物内心活动的描写。

近半个世纪以来，电影音乐的应用经历了一个从自在到自觉、从盲目到有目的、从放纵到节制的发展过程。在此过程中，电影音乐也经历了一个时间总长度从长到短、音乐结构从完整到片段化的变化历程。作为电影的近亲，电视剧也理应对电影音乐的当代观念与方法体系，以及其结构模式予以借鉴参照，以力求建立自己的体系与模式。但是，迄今为止的国内外电视剧理论中，我们很少能见到对这一问题的学理探究。因此。大多数电视剧中对于音乐的应用，至今还处在随心所欲不知节制的阶段。在《激情》音乐时长的比例过大这一事实中，就可以看到由于理论的匮乏而导致的行为失范。

但是，从另外一个角度来看，《激情》音乐铺设过满的现象，又并非完全没有依据或理由。我以为，导致这一现象的最主要的理由，乃是由于这个电视剧的题材与风格类型的特殊性。

与影视的"类型片"相比较，《激情》并非是一个以情节见长的作品，而是更接近于心理剧与情感剧的中间类型。按照福斯科关于电影音乐主要用于"人物心理发展过程中最有决定意义的时刻"的看法，这种工笔重彩地刻画多个人物性格、情感及各种内心活动的题材类型，对于音乐的（即使过分的）借重也是有情可原的。因为，揭示内心活动不是画面的擅长，而过多的语言（如画外音式的"内心独白"）介入，效果会比过多的音乐介入还要糟糕。

举一个最为典型（也是最极端）的例子——以音乐所占时间篇幅最大的第二十二集为例。在这一集中，音乐的累计时长为32′19″，占本集片长的近72%。在（除音乐片、歌舞片之外的）大多数电影和电视剧中，这会被认为是一个不可容忍的时间比。但是，我们在观看这一集的时候，却没有觉得音乐的冗长，反而时时因之而感动，原因何在？

主要的原因，在于这一集所处的结构位置，以及在这一特殊位置所承担的特殊表现功能。

第二十二集是全剧（情感和心理剧）的"大结局"，是本连续剧心理与情感冲突并综合爆发的高潮段落。观众在观赏前面二十一集的铺垫之后，积蓄的情感潮水在此时需要找到一个冲决堤岸的突破口；同时，无论从剧情结构还是从音乐结构考虑，这时都需要一个总束此前众多叙事和音乐线索的"再现"式总结。因此，所有的关键性人物这时都齐聚了，在此前多样复杂的剧情时空中，他们每一个人的命运、性格和情感的漫长而复杂的发展，都要在此时予以"盖棺定论"，他们情感中最本质的一面将要在这时集中表露出来；与之相一致，最为重要的四个音乐"主导动机"，也如同主角的聚首一样，需要在此集最后一次聚合，并最具概括性地总结自身——

禇琴动机我们首先重逢的，是5′30″长的"禇琴动机"。在禇琴向"死"去的石光荣第一次毫无保留地袒露情感的长篇独白之中，"禇动机"以高度浓缩的象征性（此象征中繁杂的含义，当然来自前二十一集的积累）鸣唱，把禇琴至痛至切的独白之复杂内涵，发掘得淋漓尽致。

石林动机然后，是时长5′28″的"石林动机"。"断绝父子关系"多年的石光荣与儿子石林，终于在劫后余生的病床边重逢并言归于好，小号独奏的"石林动机"把血浓于水的父子亲情渲染得无以复加。在音乐的推波助澜之下，这一场戏成为全片中最为感人的一个段落。

石晶动机接着是"石晶动机"的再现。这是全片中最长的一个音乐段落，长达11′35″。但这个长而不冗的段落，并没有让我们难耐。为什么？因为"石晶动机"是所有"主导动机"中，个性最为中性化的段落，它不似"石动机"和"石林动机"（这二者唯一的区别就是旋律音色）那样粗犷阳刚，也不似"禇动机"那样温婉阴柔，其形态风格与内涵性格都介于其它趋于两极的动机之间，因此当它应用于营造一连串的叙事过程——石光荣从医院回家/石家厨房里的忙乱/生日宴会上的依次祝酒/石林一家与父母弟妹的车站告别/石海参军与父母离别——的情绪或情感背景之时，就成为最适宜的音乐材料。在这一次呈述中，它不再仅仅象征石晶这个特定人物，而是作为维系石家三代（乃至成栋全等非血缘关系的"家庭成员"）的融融亲情这一"共性"的音响表象，以一种相对恬淡但更加意味深长的方式，把石家在场的每一个人蓄藏于心灵深处的亲情，都综合地予以温情的揭示。

石动机在该集的结尾处，出现的是作为该剧全部音乐的"种子"的、长度为3′38″的"石动机"。这个动机这次出现不象在前面各集那样，以单件乐器变奏性质的"独奏"为主，而是以片头曲的原始形态呈现——这是彻头彻尾毫不走样的"再现"。从音乐的结构角度看，这个"主部主题"性质的材料出现在全剧的这个部位，无疑是与欧洲音乐三段式的逻辑结构原则相暗合的——它不仅在片头曲的"完形"意义上，铸造了一个闭合式的完满音乐结构，而且使完整的片头曲与（与紧接于后的片尾字幕画面同步呈现的）片尾曲，形成了一个更大的完形音乐结构，从而将所有的动机、所有的音乐展开线索和片中所有音乐的内涵，都归结到一个共性的终点。从"故事"意义表达结构的角度来看，"石动机"的此时呈现，也将这个"一号主角"的性格、命运与情感，以及附着于其上的全部故事内涵，作了一个高度概括的总结。

从这一集的音乐构成，我们可以看出，电视剧音乐创作和时间配置的合理性基础，往往不在体现"普遍性"的规则或模式之类，而是在于特定剧情与整体结构的"特殊性"要求——这就是本文所谓"契合"的一种表现。相对于普适性的"规律"之类东西，艺术结构中特殊的"需要"与"满足"这一对范畴的多样化契合，才是艺术结构之合理性的首要依据。因此，在这一集（不是指该剧整体）的音画构成中，当"超长"的音乐与电视剧整体的需要相契合的时候，被普遍性判定的"不合理"就变成了"合理"，犯忌之处反而成为神来之笔。

我们说，判断音乐时间布局的合理性，首要标准不在于音乐时间绝对值的多少，这一观点还可以从反方向予以论证。在《激情》各集的音乐时间长度方面，与第二十二集形成两极对比的，是累计时长仅8′57″（占本集片长的约19%）的第九集音乐。导致这一时间布局的原因，也不在音乐自身，而在剧情的需要上。

第九集的主要内容，是叙述石光荣从家乡蘑菇屯回来之后，老家不断来人祈求帮助的过程，以及在这一过程中，由于城乡文化差异，和石、禇的认识与性格差异，所导致的家庭矛盾冲突。显然，该集的重心是在日常生活化的（即非激情化的）情节叙事，而不在情感或内心活动描写。所以，该集既不太需要画面外音乐的烘托、揭示与评价，也缺乏画面内音乐出现的情节基础。

与第二十二集对比，该集对音乐的节制使用，说明《激情》的创作者并没有因为本剧的"情感——心理剧"这个基本属性，而完全放任地在各集中无差别地铺陈音乐。他们对于电视剧音乐与剧情、画面等因素的契合原理，还是有相当把握的，只是这一把握还不够深入和全面，所以导致了《激情》音乐整体上在时间布局方面的略嫌满溢。; 0

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