契合：电视剧音乐的价值支点 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 契合：电视剧音乐的价值支点
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五、契合：电视剧音乐的价值支点
——《激情》音乐的整体契合性分析与评价

即使通过对《激情》这个孤立样本的大略分析，我们对电视剧音乐的构成模式和价值判断标准，也不无管窥之得。至少我们知道了，电视剧音乐是一种特殊的、以多种表现符号系统的"综合性"关系为基本存在方式的音乐，它必须在与构成一部电视剧的其它元素的结合中，才显现出其存在的必要性（或曰"价值"）；也只有在这类结合的交融（即"契合"）程度的衡量中，才能显现出其存在的价值含量。所以，我们需要进一步弄清楚的，就是——电视剧音乐可能或主要与哪些因素产生契合，以及怎样契合才能增殖其价值。
在此，仍然以《激情》为例。

（一）、《激情》音乐与电视剧其它结构元素的契合
以虚拟化扮演的"讲故事"为主旨的艺术体裁——如影视故事片、戏剧、戏曲之类，其基本构成元素可归纳为"角色化人物"、"戏剧化场景"和"故事化情节"三个方面，一个电视剧的基本结构由这三类元素组合而成。因此，对于电视剧音乐的契合性质的分析，自当从这三个方面着眼。
1、与角色化人物的契合
音乐与角色化人物的契合，涉及"客观"与"主观"两个方面。
客观方面，主要指音乐与角色的外部行为之间的关系。与这些作为叙事语言的、视觉或概念语言化的"外部行为"，最容易密切契合的另一种"语言"，是与之伴随发生的画面内音乐。由于这类音乐本身就是人物行为的一部分，因而它能够起到丰富、深化和美化人物行为的作用。
在第一集中，画面内音乐与人物行为的契合，表现得最为充分，也体现出最佳的叙事效果——由本文第三节中对该集采用的歌曲《解放区的天》的应用分析，已经足以说明画面内音乐对于丰富和深化特定人物的特殊行为，有着何等重要的作用。事情还不止于此。仍在此集，当描写石光荣以"看演出"为借口到处追踪和接近禇琴的行为时，伴随这个行为过程的音乐，仍然是伴随人物（禇琴）的行为而出现的一系列画面内音乐：由禇琴为战士们表演的歌剧《白毛女》插曲《扎红头绳》和秧歌剧《兄妹开荒》，以及文工团员们在排练中演唱的大合唱《保卫黄河》与《延安颂》。
这些画面内音乐存在的必要性在于：既然石光荣所追求的对象禇琴，其特定身份是一个"文工团员"，那么这个角色的特征性行为就与音乐存在着必然的联系——易言之，如果离开了特定的音乐行为，禇琴这个人物的角色身份就将会模糊不清。对于禇琴这个特定人物来说，角色行为与音乐之间，存在着显而易见的同一性关系，有时简直就可以划等号。音乐行为就是"禇琴"这个角色最具特征性的职业行为，因此对于石光荣这个特定角色来说，为了接近他的——作为文工团员的——情感对象，也就必然地要和音乐发生关系。譬如，尽管他"从不唱歌"，但出于对禇琴的单相思，而情不自禁地产生了"唱了一天"的反常行为；尽管他毫无艺术细胞，但为了实施既定的"死缠滥打"战略，因而成天紧追着文工团"看演出"，表现出进一步的行为反常。可以设想，在这一集里，如果没有音乐这个要素的存在，石光荣行为的反常就无法得以显现；如果没有这些与音乐相关的反常行为，石光荣内心情感的指向和强度就无以表象化，我们就会不太清楚他成天神魂颠倒东跑西窜的动力、动机和目的是什么。
所以，在这一集里，我们看到了音乐是怎样与角色的客观行为相契合，并一窥其契合的必要性、方式与效果。
在主观方面，音乐与角色化人物的契合，则主要体现在揭示人物的内心世界方面。人的内心运动在未经附诸于可感符号之前，是隐秘而难以感知和把握的。所以，人类创造了多种物质化的"语言"，来通过"异质同构"的原理把内心运动变成可感形象，以供人与人之间的交流沟通，以实现人类个体的社会化生存。这些材质不同的"语言"在揭示人的内心活动的能力上，是存在着差别的。譬如，视觉语言（画面）较长于空间造型和叙事，但不太擅长内心情感和思维活动的描绘；而音乐语言则恰好相反，长于内心情绪和情感（不包括概念思维）运动的模拟，但弱于空间造型和情节叙事。于是在多种语言共寓一体的影视艺术中，就产生了语言系统间的功能分配——画面语言与概念语言一起，主要承担叙事功能；而音乐语言则主要承担人物内心情绪情感运动的揭示，以及营造场景的情绪氛围等等。
既然如此，对于一部电视剧音乐的评价，就在很大程度上取决于音乐描写与人物内心运动的是否吻合、是否适度和是否典型——这一衡量的理想状态，就是音乐与人物内心描写的契合。
揭示人物内心运动的音乐，可以是画面外音乐，也可以是画面内音乐。关于前者，可以以第十六集中的一个段落为例：
老年的石光荣，是一个个性依然倔强，但内心因孤寂而趋于脆弱的矛盾人物。对因父子矛盾离家八年的儿子石林，他满怀着出于父子亲情的思念但羞于表达，因此当石林的儿子出世之际，他出于孤傲的性格驱使，而从前往探望石林一家的火车上"临阵逃脱"。但是当禇琴从石林家回来，带回儿子和孙子的照片之后，石光荣亲子之情终于占了上风——他乘禇琴不在家时，偷偷跑到卧室里，心情激荡地端详和抚摩着这些照片。显然，"看照片"一场戏，目的是要揭示石光荣倔强性格中，隐伏的"儿女情长"的另一面。
这是一场典型的心理戏。要表现此时此地的石光荣难得一见的内心柔情，单靠画面语言显然已经力所不逮，用概念语言（独白或画外音）又太牵强，于是音乐就顺理成章地登场了。
这段音乐（"石主题"）开始于大提琴的独奏。这段音乐没有任何伴奏，孤独然而温暖地飘然进入，犹如男主角孤傲性格的坚硬外壳之下，悄悄地流淌着的一股温热柔软的情感暗流。画面上，白发苍苍的石光荣用贪婪的目光和颤抖的手指，一遍遍地抚摩着镜框里的儿子和孙子。这一画面语言很感人，也能让观众意会到他的内心波澜，但如果仅有画面的述说，这场戏的情感张力就将弱得多。因为，囿于"心理戏"而无法充分展开的人物形体表演（视觉语言），并不足以全面揭示出石光荣内心情感运动的复杂性、过程和强度，而概念语言在此时的过多介入则会损及"生活的真实"，所以这时需要表述内心情感运动的音乐的契入。音乐在这场戏中，不是充当一个陪衬的角色，而是在音、画整体的表现中，占有相对独立和突出的地位，承担起"言画面（以及概念语言）所不能言"的特殊表现作用。
除了画面外音乐，用画面内音乐揭示人物内心运动的例子，在本片中也有若干处。譬如禇琴在第十集和第二十集中，两次哼唱歌剧《洪湖赤卫队》插曲《洪湖水浪打浪》，看似不经意的闲笔，却是艺术创造之"典型性"原则的妙用。禇琴的"文工团员"身份，她身处的时代文化环境（二十世纪六十年代），使得她——作为一个特殊个体——在心情愉快时下意识的特殊行为方式，乃至她性格的某些侧面，都通过这支产生于特定年代并在当时有着特殊影响的歌剧插曲，感性而浓缩地投射出来，让我们从中感悟到甚为丰富的"言外之意"。另外，第四集中谢枫在失恋的沮丧中用二胡拉奏《江河水》、第十四集中情窦初开的石晶独自在敖包边唱《敖包相会》（尽管只有一句），都是利用画面内音乐进行人物内心运动描写的精彩之笔。
由上述例证我们看到，人类内心情绪和情感本身的模糊性（非语义性）特征，与同样缺乏语义"所指"的音乐之间，确实有着天生的"同构"关系。所以，当我们选择恰当的音乐作为情绪和情感的投射物时，这一"语言"就体现出画面和概念语言不可替代的表现功能，因此而极大地补充和丰富了画面及概念语言的表现内涵；这样的音乐亦因其与电视剧其它表现"语言"的契合，而获得其自身的价值。换言之，如果上述例证中的音乐，与角色化人物的画面表演相脱离而单独表现（譬如在音乐会的舞台上表现）时，它们的意义内涵就将单薄许多，并由此而削弱乃至丧失其表现价值。

2、与叙事时空运动的契合
影视作品的叙事，总是在时间中推进、在空间中展开的，所以，叙事情节的发展总是会导致时空的不断变换。然而，影视作品中的时空变化，不象自然生活中的时空变化那样，呈连续不断的线形轨迹，而常常是采用时空重组的多种蒙太奇手段，将断裂或跳跃的时空片段"缝合"起来，利用观众的联想、想象等心理因素，形成心理感觉上"连贯"的画面时空流程。
正因为如此，所以在进行影视剧时空的蒙太奇组合之时，往往要采用多种方法，使得时空片段的"缝合"处显得连贯流畅，以避免断裂的生硬突兀之感。音乐在两个（甚至多个）时空之间的延续，就是其中的一个重要方法。在《激情》第一集，石光荣奔走于多个地点"看演出"的这一段多时空连缀的情节过程中，就采用了画面内音乐作为连缀贯穿因素。
这一集里，石光荣决定以"死缠滥打"战术夺取禇琴芳心，遂连日尾随文工团"看演出"，以期接近禇琴。当石带着警卫员小伍子，从183团驻地赶往186团驻地去看禇琴表演的途中（叙事时空A），小伍子边走边哼哼着秧歌剧《兄妹开荒》的唱段——这一细节本身就会诱发观众的逻辑推导：小伍子对这一唱段熟悉到可以随口哼来的程度，表明他跟着石光荣已经多次看过禇琴表演的《兄妹开荒》；而这一"百看不腻"的行为出现在石光荣这个从不看演出的人身上，其反常性就蕴藏了丰富的潜台词。
紧接着时空一转，画面跳跃到186团驻地的演出现场（叙事时空B）。这是一个突如其来的新的时空，观众眼前的场景、情节和人物都发生了突然的变化，但我们没有并感到突兀——因为《兄妹开荒》的唱段无间断地贯穿到了这个新的时空之中，只是歌唱者由小伍子变成了禇琴而已。同一唱段在两个时空的贯穿，不仅起到了形式上的连接纽带作用，而且使情节逻辑也得到了延续和进一步强化——石光荣这一次所看的节目，依然是那个看了多少遍的《兄妹开荒》，以至于画内的官兵和画外的我们，都看出了他的"醉翁之意不在酒"。
在第四集中，也可以看到把音乐因素作为帮助画面时空"转场"使用的例子。这一次，是在石光荣告别禇琴之后，率部挺进关内的行军途中。戎马倥偬中的石光荣，刚刚与胡毅谈过对妻子的思念，就听见远处传来女声齐唱《延安颂》的歌声——当然，这也是石光荣早已"欣赏"过多少次、以至耳熟能详的节目。由此，我们看到音乐是如何通过调度人物的运动，从而使得叙事时空平滑地发生改变：

（时空A）：石光荣听见歌声，一惊，继之一喜，循声找去（画面时空随人物的运动转换）；
（时空B）：禇琴与一群女文工团员在部队行军的路旁，演唱《延安颂》；石与禇对视，迎面跑过去，同时音乐从《延安颂》自然转为弦乐齐奏的"石主题"。

音乐在这一次的时空转换中，不是作为声音"背景"而存在，而是作为禇琴这个剧中人物的特征性行为因素，调度了情节的突变，增强了叙事的趣味性，使叙事时空的转变显得更为有依据，同时也增加《延安颂》这支歌曲在剧情中的意义内涵。假设这一场戏中没有歌声的调度导引，只是石、禇通常情况下的偶然重逢，叙事的戏剧性和新鲜感就会平庸乏味许多。由此我们认识到，当音乐因素合理地契合到叙事时空转换之中时，不仅能使画面的运动更加流畅，也使音乐作品本身的内涵与外延都得到扩展，并由此体现出电视剧音乐——超出音乐本体标准之外——的特殊存在价值。

3、与情节的契合
"情节"概念的定义是："人物在促使他行动的环境中的变化过程，也是人物性格的发展历史。"9情节也可以理解成具体的"事件"。呈因果关系的一系列事件（情节）的组合，构成一次叙事的整体，我们通常称之为一个完整的"故事"。
在影视作品中，构成情节的元素不仅有视觉形象的运动（画面运动），也包括音乐、概念语言、环境音响等元素。其中，音乐在情节的构成中，常常成为不可缺少的要素，甚至首要的表现元素。《激情》某些情节中的音乐应用，就体现出这样的功效。
《激情》第十四集，可以说是以石晶为中心的"爱情戏专场"，重点描写石晶（与胡达凯）的初恋。在因伤住院的石晶，与借探亲假来照顾她的胡达凯即将离别的前夜，刚刚涉足爱河的石晶对胡依恋难舍，但在"文革"年代的军营中，处于禁忌之下的爱情却难以表达和宣泄。于是，好心的编剧就为这一对恋人安排了一个宣泄离情的难得机会——部队医院当晚放映露天电影，片子是朝鲜故事片《卖花姑娘》。
这下好了。在影片中《春天年年到人间》的凄切歌声里，眼泪憋了整整一天的石晶，终于找到了一个毫无顾忌地当众流泪的机会。在这里，歌曲存在的意义，显然与其在音乐会甚或电影《卖花姑娘》中的存在，产生了很大的差别。至少我们看到，《春天》一曲此时此地在石晶和胡达凯心中激起的，已经不是在民族压迫之下朝鲜姑娘花妮的悲情；他们此时对自己的悲悯，已经超过了对花妮的同情，于是银幕上的歌曲成了他们表露和宣泄深藏心中的爱情与离情的"通幽曲径"，成为他们浇自己胸中块垒的"他人酒杯"。如果没有这一段音乐的"契入"，可怜的石晶可能就始终找不到痛哭一场的机会，因此电视剧的情节就只好另外设计了。
音乐对于情节的推动与结构意义，于此可见一斑——所以我们说《春天》用在这里，就有了它原来没有的新价值，也只有这一新的价值才是这一场戏所特殊需要的；我们在此时此地说它"好"的依据，并不是歌曲的"本体"多么优秀，而是歌曲《春天》与《激情》剧情的特殊需要，"契合"得天衣无缝。
类似的情况在《激情》中还有许多。譬如第十九集，石光荣做室内清早锻炼，把收音机（正在播广播体操乐曲）开得震耳欲聋，气得禇琴也把电视机打开，故意将一段板胡独奏音乐的音量也开得很大，于是形成了一个用音乐发泄怨愤的"唱对台戏"局面。其实这也是生活中常见的场景，用在这里比俩人的直接吵嘴更为合理——因为我们在前面若干集里，已经看够了他们吵嘴的场面，再看一次已经无异于"司空见惯寻常事"了。何况，俩人年纪都大了，肝火也不可能象从前那样旺盛。所以编剧让他们换一个方式吵，吵得含蓄而有趣味；而且这种"吵"法与人物此时的年龄、经历、情感关系也更加吻合，因而显得更加合理。所以，我们认为这里的两段音乐用得好，也不是对音乐"本体"的判断，而是赞赏音乐与情节恰如其分的契合关系。

（二）、《激情》音乐与文化指示功能的契合
如果我们承认世界上的每一种文化都有其特定的时空位置，如果我们承认（从发生学角度来看）大多数音乐风格、体裁和作品都是特定文化的产物，那么我们就得承认，具体的音乐风格、体裁和作品，大都具有语种或方言的特殊性质——换言之，它们不太可能是以讹传讹的"世界语言"。如果所有这些前提我们都承认，那么"音乐具有文化指示作用"的判断就是合乎情理的。正如我们听到"信天游"就不免联想起陕北（或者中国西北）这个"空间"，听到《广陵散》就不免联想起——虽不一定明确但肯定时日久远的——中国历史中的某个"时间"，听到《解放军进行曲》就不免联想到中国的"军队"这个特殊的社会职业集团。当然，这最后一个判断还要加上一个前提条件：听者对所听的音乐（风格、体裁、作品）事先应有一定程度的经验积累。
在早期的电影中，对音乐的文化指示功能的认识和利用，是既不明确也不自觉的。原因也许就在于，那时的电影人（也包括为电影配乐的音乐人）真诚地相信音乐是一种"世界语言"，所以认为所有的音乐都可以象贴标签一样，任意贴在任何地域与时代文化的画面之上。直到大约上个世纪的中叶以后，电影音乐的文化指示功能才逐渐地被明确认识，并成为电影理论中对音乐功能的一种规定。中国当代电影（尤其是历史与乡土文化题材电影）在音乐的文化指示功能应用上，已经有许多出色的范例，譬如《黄土地》中"信天游"风格音乐的运用，《秋菊打官司》中陕西"碗碗腔"音乐的反复贯穿，都对于影片整体文化风格的凸显起到了巨大作用。
从效果上我们推断，《激情》的画面内音乐设计，实际上就是以音乐的文化指示功能的应用为主要目的。关于这个推断，可以从三个方面证明之：
1、《激情》音乐的时代文化指示功能
在本文的第三节中，我们已经对《激情》的画面内音乐，做过一番梳理和分析。我们看到，这些歌曲和乐曲不仅基本上都是二十世纪三十年代以来，中国大陆各个历史时期的代表性音乐作品，而且也是大多数当代人所熟知的作品。这样，这些歌曲和乐曲就具备了在一个影视剧的叙事中，发挥其时代文化指示功能的所有前提条件。
《激情》第五集叙事的年代范畴，是在朝鲜战争爆发前后。本集情节集中于志愿军入朝参战这一历史事件，对石光荣一家生活的改变，并在这一（作为背景因素的）历史事件的促进下，进一步揭示和塑造了石、禇的性格。那么，对于这样一个特殊时代的特殊文化氛围，应该怎样着手塑造？显然，仅仅依靠语言和视觉上的表演、服装、化妆、道具、舞美等因素，还是不够的，所以还需要音乐。那么按照"世界语言"的逻辑，如果我们把肖斯塔科维奇的《列宁格勒》交响乐拿来，贴到"抗美援朝保家卫国"的画面上，行不行呢？当然可以，但效果肯定不会太好。倒不是说肖氏的音乐，会让我们把"抗美援朝"战争跟"列宁格勒战役"搞混淆了（也不是没有这个可能），更不是说肖氏的音乐在"本体"价值上，还比不上我国那个时代的群众歌曲；而是因为——作为历史真实的那一个时代的典型文化氛围，不是由肖斯塔科维奇的音乐构成的，而是由《志愿军战歌》等等产生于特定时代和具有"中国特色"的文化因素构成的。
所以，作者这一集里，集中地应用了《中国人民解放军进行曲》、《全世界人民团结紧》、《中国人民志愿军战歌》，以及当时在中国军队中流行的苏联歌曲《再见吧，亲爱的妈妈》等音乐作品。当这些歌曲响起的时候，视觉场景中的一切因素都被定位在特定的时间坐标上，特定时代的文化气息才真正说得上是"扑面而来"。于是我们感叹道：这些音乐用得真好！但为了不惹肖先生以及他的弟子们生气，必须再一次重申：当我们作出这个价值判断的时候，使用的标准是音乐与剧情和画面等元素的契合程度，而绝不是以音乐作品本体的复杂、精致、规模等等"标准"在进行衡量。
《激情》音乐的时代文化指示功能，还集中体现在反映石家在"文革"时期遭遇的第十二至十三集里。应该承认，中国大陆在二十世纪的下半叶，由于极端化意识形态的"全面专政"，致使"文革"音乐的时代文化特征，呈现得比任何其它时期都更加鲜明。所以，这一时期的歌曲有着极强的时代指向性。亦正因为如此，《激情》有意识地在描写石家在这一个时期的遭遇时，采用了那个时代家喻户晓的《大海航行靠舵手》、《我们是毛主席的红卫兵》、《沙家浜•智斗》、《白毛女》、《学习雷锋好榜样》、《敬祝毛主席万寿无疆》等创作歌曲。这些歌曲中的一部分，无论从"本体"的内容和形态两方面衡量，都无论如何与"好"这个评价沾不上边；但当它们被用在电视剧的"这一个"时代场景中的时候，其价值判断就恰好相反——因为它们与其它影视元素的契合，使得一个特殊时代的文化氛围，最为生动和典型地复活在我们眼前，所以不管我们是否喜欢这里所用的音乐作品这个"本体"，也不得不叫一声"好"。
2、《激情》音乐的地域文化指示功能
音乐（尤其是传统音乐）的"文化出生"，决定了其常常具有特定地域文化的符号性质。关于这一点，在本节的开头已有所阐述，此不赘论。需要多说几句的是，运用特定地域文化中的传统音乐，在如今的影视音乐中已经较为自觉和常见，但其中大多数此类音乐，都被专业的作曲者和歌手进行了"加工"或重新创作，而且这种做法一般被认为是所谓"审美的提升"。恕我直言，这一认识及其实践，往往是职业音乐人出于对艺术文化无知基础上的狂妄自大。
关于这一点，容我说点题外话。2002年举行的第十届CCTV"青年歌手大奖赛"上，一个来自西藏牧区的藏族姑娘索郎旺姆，一举夺得"业余组民族唱法第一名"和"全国观众最喜爱的歌手奖"，这是一个饶有兴味的事件。更有意思的是，当她获奖之后，一位颇有名气的"民族唱法歌唱家"，语重心长地指导她说："你如果再到音乐学院深造一下，就会更有成就"（大意）。难得这个藏族姑娘还有主见，她后来对记者说："唱歌我不会改变，我不想失去我的西藏特色。一些专业的藏族歌手都是到内地学习声乐的，我觉得他们唱得都很好，但没有藏族感觉了。他们还想向我学习呢。"10
这段话应该写进音乐学院的声乐教材里去，因为它道出了一个真理。中国当前的职业音乐教育特点，从价值观上是"西方音乐中心"、"舞台音乐中心"加上"音乐技术中心"，偏偏对于中国各民族极其丰富繁多的音乐风格资源，既所知极寡而且相当鄙睨——但问题是，音乐艺术的价值核心，恰恰就在于风格的把握上；与风格的把握相比，技术等等都是次要的东西。索郎旺姆那来自藏族文化的直觉式的智慧，使她对其唱法的特殊风格（"西藏特色"），懂得善自珍摄并引以为豪，所以她并不认为自己比"歌唱家"们低一头；而且在此次比赛中，她的演唱确实证明其风格特色甚至歌唱技术，都比大多数专业歌手（包括歌唱家们）要高上一筹，以至于许多评委和观众都说："别的歌手印象不深，那个西藏的小姑娘唱得太棒了。"11
从这个事例我想说明的观点是：风格的独特性与典型性，是音乐艺术"本体"的价值核心，而这样的音乐很难从职业化的舞台上见到，它们大多栖身于民间，体现为传统音乐的原始形态，而且这些音乐作品中的大多数，都是经历过上百年时间筛选的艺术精品。极端缺乏风格常识和意识的职业音乐人对这些音乐的"改造"，在大多数情况下并没有能"提升"这些音乐，反倒白白糟蹋了好东西，以至于在现有的影视音乐中我们常常见到的，常常就是被糟蹋得面目全非的"传统民间音乐"的残骸。由此我认为，在影视音乐中，对于地域文化风格性很强的传统音乐的应用，应该尽可能保持其原貌，而不要自视高明去地轻率"改造"和"提升"它们。
应该承认，《激情》音乐在这一点上的把握，还是比较恰当的。譬如在第八集"石光荣回蘑菇屯"这场戏中，老乡们在场院上表演辽南秧歌时所配置的画面内音乐，就是民间采录的、地地道道的辽宁南部秧歌吹打音乐。这段音乐显然是由非职业的民间乐手演奏的，因而其地域音乐风格极其鲜明，传达的辽南农村特有的文化气息非常浓郁。东北特有的农村传统文化，在这段音乐声中得以凸显出来，又大大地增强了画面叙事的真实感与文化深度。
此外，在第十三集中，也有类似的应用。这一集的中部，当石晶和女兵们乘车行进在晨曦辉映下的内蒙古大草原上之时，从远处飘来一缕女声独唱的蒙古族长调。这段长调不象是专业歌手所唱，其风格悠远辽阔、纯正醇厚，与作为环境音响的汽车声和人声交织在一起，把内蒙草原的环境与文化通过音、画的完美契合，准确无误而又极具美感地呈现在我们的感官面前。需要特别指出的是，鉴于中国的大草原并不止一处，所以在这一场景所有的视、听觉元素中，真正能确切指称画面空间位置（内蒙古草原）的，只有这一段蒙古长调。因此，这一场景中的这段音乐，由于它未经"改造"的原始风格形态，而发挥了最为典型的地域文化指示功能——这也正是它的契合价值所在。
3、《激情》音乐的社团文化指示功能
最后一点需要讨论的，是对于《激情》音乐中的一个特殊类别——信号音乐——的契合功能的分析。在现有影视音乐分析的文章里，对这一类音乐的注视与分析都暂付阙如，原因可能在于把这类音乐混同于"环境音响"之类了。但是，在下述分析中我们可以看到，信号音乐是有着特殊的表现功能的，它与增强画面"真实感"为目的的环境"同期声"或其它音响，有着显然的功能差别。
这里所用的"社团"概念，不是通常理解的社会"群众团体"或"党派团体"之类以利益或信仰为纽带组织起来的社会人群，而是指由社会化生产分工而形成的各种社会职业群体。在人类历史上，许多职业团体为了对外标识自身、对内强化认同，往往会借助多种符号来构筑自己的文化标志——譬如军队这个"社团"，其军歌、军服、军旗、军徽等等，即起到这样的作用；此外，一些特殊的职业团体为了其内部组织和指挥的方便，还需要借助某些符号来铸造其信号系统——譬如军队特有的起床号、冲锋号、集合号、熄灯号等"信号音乐"，即承担这样的功能。
正因为如此，在影视艺术作品中，信号音乐的应用就有了特殊的意义：它实用性的原有组织和指挥功能，转化为影视叙事中对于——作为描写对象的——特定社团之文化属性的象征性揭示；这一揭示的最大特点，就是其抽象和简洁性，能够让受众对画面所表现的特定文化环境，在瞬间作出最为迅捷和概括的认知和判断。
在《激情》的许多集里，都贯穿着军队特有的起床号、冲锋号、集合号、熄灯号等信号音乐音响。这类音乐音响的存在首先具有特定的社团标识性质，它们能够最为典型地指涉出"军人"这个特殊的职业集团，最具概括性地塑造出军队特殊的社团文化氛围，使得熟悉它们的电视受众一旦听到这些音乐，即会立即产生强烈的身临其境之感。
譬如，在第十三集叙事的中间段落，我们从镜头（大全景俯拍）上看见的，是晨曦初露时分，冰雪覆盖的群山之中，山凹部的一小片房屋。如果没有该集前缀的画面"语境"，我们就不可能对这一片房屋的属性进行判断——它们是属于谁的？住在里面的是什么人？为什么要在这里展现这个场景？等等。在没有其它符号的"注释"予以说明的时候，这个镜头不过是一个因孤立存在而意义含混的视觉表象，并由此这个镜头存在的合法性就会受到质疑。
所以，该剧的创作者在这个镜头的场景之中，加入了"起床号"这个军营特有的信号音乐，使得画面的文化属性顿时凸现出来，让我们不仅领悟到画面的空间和文化属性，知道这里是军队的营房，房屋的居住者是"军人"这个特殊职业人群；而且使我们领悟到画面的时间因素，即这一场景意味着军营一天生活的开始——因为我们知道，仅仅依靠画面的光影造型，观众很难区分"凌晨"与"黄昏"。
更进一步，当"起床号"这一信号音乐与画面中的群山、冰雪、营房等物象，以及（意味着特定时间的）特殊光影效果等整合起来时，这个音、画综合构成的场景就会获得更复杂的表现作用，塑造出某种特殊的、内涵驳杂而外延模糊的心理氛围。这种氛围很难用语言描述清楚，但每一个有过类似经历和经验的受众，都可能会在这一场景的刺激之下，产生相当强度的情绪或情感共鸣。可以设想，假设"起床号"这一信号音乐不伴随这一画面出现，受众的共鸣就可能无由产生，即使产生也达不到现有强度。
信号音乐有时还可以作为推动情节发展的动力因素。譬如，同样是在第十三集中，石晶清晨起床，独自在骑兵排营房附近骑马，由此而与排长胡达凯相遇。二人在头天晚上的联欢会上，已相互之间暗生情愫，此时是表现二人自我介绍和加深认识的一场戏。石、胡因为初识，又因为心中别有隐情，故寥寥几句交谈之后，即陷入羞怯和尴尬的无语状态——从剧情结构来说，情节在这时就有点难以推动下去，需要一个外来因素以造成情节的转折。于是，从远处的军营里适时地响起了——作为信号音乐的——集合号的号音，为二人找到了一个握握手说"再见"的理由，滞涩了片刻的情节，由此而再度流畅地运动起来。在此我们看到，"集合号"不仅继续充当着"军营"的标识物，还进一步成为了情节运动的动力因素；如果此时没有这个短小音乐的介入，石与胡的"告别"就不仅可能延迟发生，而且会以另一种方式发生。
在特殊情况下，信号音乐甚至可以成为剧中人物内心活动描写的语言工具。譬如，在第十二集里，石林所在班的班长于即将退伍前夕，在院子里吹冲锋号的情节，就表现出一个老兵对部队难以割舍而有无以言表的心情。这种特殊的情感，其实就是《激情》全剧情感结构的核心。我们在石光荣离休之后唱《解放军进行曲》的情节中，和禇琴退休后在中提琴独奏的"禇动机"音乐背景中翻看照片的情节里，都体验到这一军人所特有的情感的普遍存在；这一次，我们又通过一段激情澎湃的"冲锋号"，把这一特殊情感定格在记忆之中。

六、结语
用这么多笔墨来对一部电视剧的音乐进行分析，并不意味着笔者对这部片子的音乐创作有多么推崇，而是想借助一个标本来进行解剖，为影视音乐的创作寻找一些新的理论坐标。
正如笔者在前言中说过的那样，写作本文的必要性，首先是由于中国电视剧这个文化事象的空前庞大——据有些数据来看，在电视剧的产量和受众两个方面，中国都是当之无愧的世界第一大国。这样庞大的对象而不纳入学术的视野，无论如何是学者的失职。其次，则是由于中国电视剧（包括其音乐）在创作质量上严重的良莠不齐，这一现状造成的资金、人力和物力等资源方面的浪费，以及劣质"艺术"给社会文化带来的巨大负面效益。如何应对和改进这一现状，不仅是影视传媒界、演艺界和音乐创作界应该关心的问题，也是音乐学的课题与责任。
受技术理性崇拜由来已久的影响，在音乐界一直处于主流地位的音乐价值观，常常是把作品"本体"的技术复杂程度，作为衡量音乐作品首要的价值标准。但是在音乐的历史和现实存在中我们却发现，音乐作品的价值常常难以用技术标准来衡量，甚至根本就难以仅仅从作品"本体"作出判断。简言之，在大多数情况下，音乐并不是一种单纯的"听觉艺术"——譬如，不仅作为"高雅音乐"代表性种类的歌剧和舞剧音乐，本身就很难与视觉表演因素相割裂；即使如相对偏重于听觉感知的交响乐，如果有了小泽征尔那样"用身体诠释音乐"的指挥者介入其间，加上视觉的乐队造型甚至表演因素，也就很难说是纯粹的"听觉艺术"了。所以，音乐这个"本体"的存在，常常是与其它的——视觉的，甚至触觉、动觉和味觉的——因素，紧密地相依共存的；那么，音乐的价值判断就很难以其自身为唯一标准，而更应该在音乐与其它关联因素的关系中，去寻找其价值判断的准绳。
对于影视剧音乐的价值判断即是如此。当影视剧中，音乐与剧情、画面等其它因素的共存"关系"处于和谐互彰的合理状态（即本文所谓"契合"）时，音乐的价值即处于正值判断的区域；反之，即使是什么"之父"或什么"圣人"的音乐，也只好被判断为不合适宜。鉴于这个认识的证明，在上文已经有许多分析和阐述，这里就不再赘述了。

[完稿] 2002、11、7

注释：
[1] 《<艺术人生>亲密接触"激情家庭"》，《京华时报》2002年8月23日。
[2] 《<艺术人生>亲密接触"激情家庭"》，《京华时报》2002年8月23日。
[3] 在各集的片头部分，片头曲的呈示并不完全，原因是受片头画面长度（1′33″）所限。这一作品的第一次完整陈述，是在第三集临近结尾的"石、禇结婚"系列场景中。
[4] 《<艺术人生>亲密接触"激情家庭"》，《京华时报》2002年8月23日。
[5] 汉斯•艾斯勒语。见《评论》杂志1949年6月号。
[6] 见[法]马赛尔•马尔丹《电影语言》，中译本P99，中国电影出版社，1980年版。
[7] 出处同上，P100——102。关于电影音乐的功能作用，还有许多分类归纳，可参考相关文献。
[8] 转引自陈默《影视文化学》P115，北京广播学院出版社，2001年版。
[9]《电影艺术词典》P150，"电影剧作中的情节"条。中国电影出版社，1986年版。
[10] 徐雪梅《来自西藏牧区的大奖歌手：索郎旺姆》，《北京日报》2002年5月某日。
[11] 出处同注[1]。; 0

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