电视语言：一种新思维 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 电视语言：一种新思维
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(350) | 发表于 15:22: 电视画面编辑（二）

第二章电视语言：一种新思维

本章内容提要
＊蒙太奇是影视艺术的语言手段。它既是影视艺术反映现实生活的艺术方法，也是作为影视作品的基本结构手段、叙述方式和镜头组合的全部艺术技巧。
＊蒙太奇除了指基本意义的镜头之间或镜头段落之间的组接外，还有更深一层的意义，作为一种思维的方式，这是一种形象思维。
＊电视是通过视觉信息的载体——影像和听觉信息的载体——声音来叙事和表意的，因此它是一种直观视听结构的综合艺术。电视在编辑时必须注意屏幕造型的作用。
＊电视画面蒙太奇表意有以下特性：单个镜头往往不能独立用以叙事或表意，意义的产生要通过由几个镜头组接成的镜头段落来实现；镜头排列的顺序对意义表达有很大影响；两个以上镜头连接后形成的意义要超过基本意义之和；影视语言可以有自己独特的时空结构。
一切真正的艺术形式，都会有自己独特的传递信息的表现方式。电视作为以活动的视觉影像为传递信息的主要表现形式，具有与电影相似的造型与结构特征。只不过电视作为一种大众传媒，它在传递信』急时必须注重大众传播的规律，从而使自己有别于电影，也使自己的个性扭力更明显。由于电视与电影在语言特性与思维方式上的诸多共性，我们在考察电视的语言及思维时，不妨先从电影开始。

第一节蒙太奇：作为一种叙事语言的由来和发展

蒙太奇，作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法，不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。它在电影这门艺术中地位的确立，也是有着一段发展史的。
电影在诞生的初期，作者是用一次拍摄，不经过剪辑的镜头制作的。多数是现实生活的忠实记录或舞台剧的简单摄录，不分镜头，一个场面一般用一个固定的全景镜头拍摄一切。最多把各个场面的镜头机械地粘接起来，根本称不上艺术，也不成为语言。19世纪末20世纪初，电影制作者也多是模仿其他艺术作品，这使得当时的电影不能直接深入摄影机下的现实事物，充其量不过是机械地录下事件的过程，而不能表现任何抽象的概念或任何思维过程，也不能表现复杂的情感。后来经过电影创作人员不断的探索，采用了分镜头的方法，产生了多视点多空间的表现，摆脱了单一视点、单一空间和单一时间的局限。这种方法是格里菲斯的一个创造。格里菲斯发现可以把一个动作的若干环节的视觉形象加以安排，来表现一个完整的故事，其叙述之明确程度和连贯性决不亚于其他任何文学作品。由于发现视觉形象在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物，这就使电影有可能成为一种高水平的独特叙事艺术。
格里菲斯发现的"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的这种剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，事实上又创造出一种真正的电影表现方式——蒙太奇。
蒙太奇（montage）来自法语，原义是建筑学上的"构成"、"装配"，借用到电影中变成了"组接"、"构成"之意。
蒙太奇的发展过程中，苏联导演库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金都起过重要作用。
维尔托夫认为电影摄像机比人的眼睛更加完善，把它称作"电影眼睛"，主张通过组织拍摄素材引导观众达到明确的思想结论，提倡出其不意地捕捉生活，同时他又不把电影的任务归结为单纯的摄录生活。他认为蒙太奇就是这种组织的基本手段。他指出蒙太奇可以选择电影观察的最重要瞬间，将这些观察按照联想的原则加以连接，有节奏地组织素材以加深其情绪感染力。通过镜头画面和字幕的结合来解释拍摄在胶片上的事件的意义。
库里肖夫则把电影看成是外部动作的艺术，它需由造型手段和蒙太奇来再现。他认为内容产生于各个镜头的组合及剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。
相对于前面的蒙太奇理论的研究者，爱森斯坦的思考更深入。他不仅依*美学规律，还依*心理学与社会学的规律来研究艺术作品对观众产生最有效影响的途径。他认为蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，也不仅仅归结为将情节元素加以联结，而是凑漳谠诘男鹗陆谧嗪土胫枥戳岵牧稀Ｋ⑾至礁鼍低返亩粤幸约八堑哪谠诔逋换岵谌侄鳎炊运杌娴氖挛锝兴枷肫兰鄣钠趸馐敲商孀钪匾奶氐恪Ｋ衔商娴淖饔貌唤鲈诓Ч匾目梢酝ü奶厥夤δ芾床魉枷耄谒劾锩商媸恰坝谢靥逑帜依ǖ缬白髌返囊磺性兀植俊⑾附诘耐骋凰枷敫拍畹氖侄巍薄?br> 普多夫金对蒙太奇的理解没有像大多数人那样激奋，认为是电影创作的全部，他认为蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。更难能可贵的是他把蒙太奇与思维过程联系在一起，认为蒙太奇比任何艺术更能完整地体现思维形式。
蒙太奇作为一种手法，随着电影中新元素的不断增多，它的形式和手法也在不断丰富。譬如，声音的出现，改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等因素的出现，也为蒙太奇的组合增添了新元素，从而使蒙太奇发展成为一种更多采的艺术技巧和反映现实的表现方法。另外还要提一提的是镜头内部的蒙太奇，它是由场面调度和移动摄影的运用来完成的。这就是影视中的长镜头。关于长镜头将在后面作专门的论述，这里不再多说。
由此可见，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术方法，也是作为电影基本结构手段、叙述方式和镜头组合的艺术技巧，它是在电影创作中根据表达意义的需要以及情节发展，观众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的段落、场面和镜头，分别进行拍摄，然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧将这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、富有节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成的关系产生多种艺术效果，构成一个连绵不断的有机的艺术整体。
因此在一部影片中，对蒙太奇的思考分析可以是多层次的，首先是作为一种独特的形象思维，蒙太奇指导着导演、摄像以及编辑人员对形象体系的建立；其次它也是影片结构的总体安排，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局；它也可指画面与画面之间、声音与声音之间以及声音与画面之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义；它还可指镜头的运用（内部蒙太奇）、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换，等等。
蒙太奇自早期苏联电影创作者、理论家把它作为一种电影的美学观念加以确立，沿用至今，尽管人们对它的解释众说纷纭，然而归根到底大家都认为它是电影化的基本因素。如今在影视创作中，蒙太奇也作为画面组接的技巧被继承和运用。

二、文字图像信息共时传播
电视是视听综合艺术形式，它在作为一个大众传媒进行传播时，表现为视听各元素的综合运用，共时播出，给观众一种立体结构的信息。这里的"视"的元素指电视节目中的图像和字幕，而"听"的元素指采访，同期声、画外音、解说、音乐和效果声等。因此文字在这里经常表现为不同形态——语音的和字幕的。另外，在现代意义的电视画面里，不仅图像，也包含与画面共时发生的声音，它们两者是一体的，互为作用的。我们在分析时为了便于说明，把它们作为不同的元素暂时隔离开来，但无意于分裂它们，多数时候我们还把它们放在一起表述。
在这里，我们先从信息传播的方式来看一看图像与文字两者在功能上的区别。
信息理论认为，信息不是事物本身，而是事物的存在方式和运动状态，以及关于事物存在方式和运动状态的陈述。这样，信息从形态上被分为两大类：直接信息对于事物的存在方式和运动状态本身（如观察到的事情、现象等等），这种信息本身是无序的，它通过感官引起知觉活动。间接信息关于事物的存在方式和运动状态的陈述（如经过加工整理的数据、资料、理论、观点等等），这种信息是有序的，它通过感官直接影响理智活动。
在电视节目中，传达信息的方式有两种：一是语言（解说），二是图像（画面和现场声）。一般来说，语言传达的是间接信息，它是对事实的一种陈述。而图像（主要是有声画面）传达的是直接信息，它把事物的存在方式和运动状态用影像重现在屏幕上。这种事实的原始状态是无序的，尽管画面剪辑是个有序化过程，但就本质意义说，信息的接收是观众通过视听感官的识别过程对它进行加工和整理，使之有序化的。
信息，是用来减少或消除人们对事物认识上的"不确定性"的东西。所谓"不确定性"，通俗地讲就是人们对事物缺乏必要的了解。只有人们对事物不大了解，有关这一事物的信息才有价值。电视创作从一定意义说，就是向人们传递某种信息，而这种传送往往又是双重信息形态的同时输出。在这种双重信息的输出中，以图像为主的直接信息和以语言为主的间接信息，各自执行着不同的任务，起着不同的作用，它们又各自满足了人们不同的信息接受需求。
一般来说，不同类型的电视片中，语言和图像的地位往往不同。在那些对时空的真实感要求比较严谨的纪实性节目里，图像（包括与之共生的同期声）因其能采集当时特定时空中的各种信息，可以极大地满足对真实的现场感信息要求，并完成一种历时性的参与，图像会变得至关重要。相反，在那些对时空的真实感要求不是很严谨的政论性节目形态里，时空往往是不延续的。为了表述一个意义，在语言（不是指依附于图像与图像共生的现场声）的叙述线的贯穿中，只要用相关的彼此不一定有机的一幅幅图像连接在一起就可以了。这时，语言是主要的叙事表意形式，而图像只是辅助性的，图像之间的连接可以不严格遵守剪辑的那些规则。
普多夫金、爱森斯坦都鼓吹蒙太奇可以是超过任何思维形式成为最优越的思维形式，完全有能力实现最复杂的辩证思维。然而在实际的操作中并不能轻易实现，许多抽象意义，理性思维还主要依仗语言来完成，对于这一点，电视作为一个大众媒体，无话可说。其实，对概括性的事实的了解主要还是*语言文字，人们对事实领先了解的不确定性有许多是不能单凭图像来消除。如果"言必是图像"，那电视的功能会削弱不少。因此我们决不应毫无理由地去抵制语言在电视创作中的积极作用。
许多图像，尽管有丰富的内容，然而离开了叙述或表意的情境，或缺少一定时间长度的连续，很难独自十分明确地让观众知晓其实际的内涵，因为离开了具体的环境，同样的画面也可以有不同的理解。由于受节目时间的限制，电视画面不可能都完整地去展示一个个连续的场景，只能*电视的蒙太奇语言对真实的时空进行缩短和重组，因此这时要让观众了解画面的真实意义，就必须辅以语言的说明。这就是语言在电视中的一个重要的功能，即对画面的散乱的信息起整合作用。语言使得那些原本无序的相对隔断的画面有了一个逻辑因素，并把它们联系在一起，变成一个叙事表意的整体。
在电视创作中，文字思维和图像思维都是不可或缺的，它们既相互结合，又相互分离，演化出复杂的关系。
从历时性角度看，两种思维方式在创作的整个过程中，不同阶段侧重点也不同。在创作的初期确定立意，分析材料，倾注作者的观点与主观情感等等，这时抽象的文字思维起主要作用；在拍摄阶段和编辑阶段寻找思想的物化形式、运用表现技巧、选择结构方式等，这时图像思维则成为主要的思维方向。

在这里，语言把对两种不同时间观念的评价，直接告诉了观众，这是一个意念明确、倾向分明的间接信息，直接作用于观众的理智思维。图像则通过节奏效果（前者快与后者慢的对比），以及画面内容的象征意义（长长的现代化交通工具被阻塞）传达出一种气氛。
作者的主观情感，也是一种间接的信息形态。它往往是受客观事物触发而产生的意识活动。由于它脱离具体的物象，所以画面不太可能明确表达。画面作为情感抒发的依托物，多半只能是一种情绪因素。特别是作者在对自己的情感活动做出理智的抽象之后，语言的唤情效果，往往就比依*物象的移情效果来得更直接、更明确，也更带强制性。
我们再来看一下图像信息的作用。在很多时候，图像对于陈述事实并没有多少直接的作用，而只是通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌，使人了解到事件现场的气氛和生动细节。我们来分析一下里根遇刺的场面，人们在屏幕上看到：里根微笑着走出饭店，站在门外向人们招手致意；突然，里根身体一颤抖，手捂在胸前，脸上露出紧张的痛苦的表情；警卫人员拔枪对凶手；骚动的人们有的跑开有的伏倒在地；一人中弹倒在血泊中；一名身材高大的警卫人员把里根推进车里，车匆匆驶离……电视屏幕上显现的混乱情景和生动细节，是任何精彩的文字和语言都不可能描绘出来的。但实际上，镜头本身并没有说清多少事实，唯一能消除的"不确定性"，就是给人"总统遇刺"这样一个总印象，画面里中弹者是谁等等问题，都只能由解说来回答了。但是，这个印象给人带来的瞬间感受又是那么深刻，那么强烈，以至于使人们的满足程度大大超过了对事实本身的了解。即使已经知道这个消息的人也肯定愿意再看一下当时现场情况到底是怎么一回事。这就是画面的扭力所在。
电视报道，与其他媒介方式的报道不同的是，它有种独特的构成因素——现场。在其他媒介的报道中，现场不是以直接的形式出现的，一般只是当作背景来描述。文字通过描写再现现场，使人间接了解事实发生的真实环境。广播的录音报道，也只能使人间接感受到事件发生时的现场气氛。电视，由于表现工具的传播手段的优势，对现场的表现有着得天独厚的优越条件。它可以把事实的现场环境和气氛直接呈现在人们面前，产生一种非同小可的感染力。这种直观的逼真感和现场感，对人们接受事实和记忆事实起到了强化作用。
这种直接的现场因素，决定了图像从本质意义说具有一种纪实的特性。虽然，语言或文字也可以用纪实的方法来报道事实，但是图像把活动的形象真实的物体、真实的人物、真实的环境、真实的活动诉诸人的视听感官，这是一种独特的纪实方法。它使人们犹如身临其境，看到事件发展的真实面貌。
通过上面的分析，我们可以归纳出在电视片中图像与文字在功能上的区别（见下表）。
蒙太奇思维作为组织信息、传达信息，展现关系的意识活动，其侧重点往往是在图像所传达的直观形象方面，利用图像之间的有意味的组合排列，使图像本身的意义得以增强。当然，蒙太奇思维过程始终也把语言作为一个有机元素考虑在内的。
图像文字
传达直接信息传达间接信息
展示现场气氛补充难以直接从现场得知的有关信息
表现具体的事件过程表现抽象的概念和意义
直感性逻辑性
叙述客观事实表达主观情感
利用现扬利用背景

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三、视听语言与屏幕造型
在电视屏幕中活动着的被表现对象具有不容置疑的逼真感。无论是形态特征、运动特征还是透视比例、相互关系，都呈现出一种原始真实的状态。正是这种直观可视的再现真实环境的视听结构，成了电视的主要美学品性之一。
一种艺术形式要独立于其他的艺术形式，就肯定得有组成自己特征的美学体系。电视是现代科技的产物，它的功能特性自然就打上了科技的烙印。那么何以使直观性成为电视的美学特性的呢？
首先是电视作为一种媒介的技术手段，提供给了电视直观现实的能力，电视可以轻易地捕捉到现实中的形象，而且这种形象是连续运动的、立体的、无法歪曲的。其次，电视语言的技巧提供了最大限度地再现客观世界的同时，也提供给创作者以最大限度表现主观世界的可能性。人们在看电视时，能从情节的铺陈、环境的烘托、人物的活动等个体的行为空间的重新组合中，感受到情感的意蕴和事件的意义。这两个特性彼此渗透交合，融会贯通，形成电视这一艺术形式非常独特的审美品性。电视传达艺术含义有两个方面，一是叙事的因素，人们欣赏时的艺术领悟主要*电视独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是电视语言的一个不可低估的扭力。二是造型因素，屏幕造型是电视这一艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。电视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏电视片时，意义以外的视觉听觉的审美感知，主要*屏幕造型激发获得的。
一般的电视创作者还有电视观众，平时追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强电视的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强电视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。
爱森斯坦说过，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。可见画面不仅是现实的复现，同时还寄托了作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。因此画面是电视这一艺术形式中最重要的造型因素。掌握运用得好，就能充分展露电视叙事观念的独特风采，反之就会使得电视归于平淡和庸俗。
画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为电视节目中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本的因素。
画面作为一种视觉语言形态，对电视片的风格形成也起着重要的作用，它反映出作者不同的审美情趣和美学追求。像《德兴坊》、《大学第一课》、《望子五岁》这样的影片，画面充满强烈的现代气息，摄影机频繁的运动，构图不困于规则，采用自然光等等，像一幅幅逼真的市井画，表现了繁乱的生活实景和真实的生活气息，并让人感到浓烈的感情凝聚。
大凡有特色的新片都有自己独特的气质和个性化造型语言。
电视画面提供的视觉信息是多重的，观众通过感受、领会、体味获得美感享受。除了画面直接的形象感受外，还有色彩、光线等间接的气氛感受。像《龙脊》、《云之南》等影片的画面则比较注意多种造型元素的综合运用，无论是拍摄角度，光线的处理，整个影调的设置都有统一的美学风格，而对人的生存环境与生存状态的表现则求自然和真实。像《毛毛告状》、《母亲，别无选择》等影片则注重人物之间关系的反映和构建，用有景深的长镜头来展现复杂的心态和关系。像《西藏的诱惑》、《竹》这样的影片，画面清新，色调单纯，注重环境意境的描写，好像中国山水画，让人充分领会自然景观的意蕴和作者寄予它的感情微波。
视觉语言对表达情感有独特的作用。它用充满激情的形象直接作用于人的感觉。如画面中在雪地里走着的变形的腿，《大学第一课》中军训的学生恋恋不舍的离别场面，《德兴坊》中三九严寒老太太在阳台上宿夜，用盐水瓶灌开水取暖，《母亲，别无选择》中母亲对患孤独症的九岁儿子反反复复的教加法的场面，凝聚的情感通过可见的视觉元素——环境，把人与物的关系，人与人之间的关系表现得淋漓尽致，其中的撕肠裂腑的感染力，是文字语言永远难以企及的。
屏幕造型中的听觉因素，常常被人们所忽视。特别在电视创作中，人们往往只注意解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展，而忽视了其他声音因素以及它们对屏幕造型的特殊功能。
我们知道，电视不仅为视觉提供直观形象，还为听觉提供借助想象、联想、通感形成的内心视像，语言、音乐、音响与画面配合，融为一体，摆脱了单一造型手段的束缚，使屏幕形象有声有色。但是，人们对声音的认识是经过一段过程的。很长一段时间声音一直被视为画面的附属物，只是一种神奇的装饰。"百分之百"的音乐和解说成了影片的"声灾"。直到现在，不少影片还是解说词噪煤不休，音乐从头到尾。声音世界的许多领域（自然音响、主观音响等）远远未被充分利用。以至于"声音造型"的提法至今还没有被人们普遍接受。
其实，声音与画面一样，也有造型表现力。多种声音信息都在声画同步或不同步中出现，在人们审美感知过程中形成不同的系列或作用知觉，或激发想象，或调动情感，或引发思考。这种视听结合的表现力常常互为条件，画面为声音提供形象与气氛，声音为画面创造意境与想象。另外，声音还可以连接多种关系，画内的、画外的，现场的、非现场的。与依*视觉的图像不同，*听觉感受的声音能超越空间，也就是说声音可以由画内的人或物发出，也可以由画外的人或物发出，只要有最后关系的连接，我们就可以通过想象让它合理存在，并由此使得画内与画外的空间连在一起。当然，这种空间感在现实生活当中也应该是在时间上和地理上都连在一起的。除非是作为一个艺术化的处理，把异地或不同时间里的空间结合在一起，从而达到一种创作者主观化的效果。如《母亲，别无选择》中，母子刚刚因为儿子不肯自己去洗苹果而发生冲突造成不愉快，接着是在厨房做饭的母亲，与在另一房间里正吃着苹果的儿子的一段对话，画面上基本上是儿子的镜头，母亲在厨房里做饭的镜头只是作为一种环境交待，"韬韬刚才怎么了？""韬韬生气了。""生谁的气？""生***气！""哟，妈妈对不起你。妈妈给你做最爱吃的，韬韬最爱吃什么？""烧茄子。""对了，烧茄子。平时妈妈没时间，今天是礼拜六，妈妈给你做烧茄子，好不好？""好。"用对话连结的这段情节，把母子之间的亲情关系充分展现了，虽然不在同一空间，却通过声音把两个人从地理空间和情感空间都连在了一起。
同画面造型一样，声音首先可以再现现实、再现空间。在一些纪实性的影片中，现场同期录音将现场的各种声音真实地再现出来，有远有近，有虚有实，纷纷扰扰，乱乱哄哄，这真实的声源以及声音的层次和音响透视，是与画面中表现出来的运动同时发生的，这声形一体化的运动形态具有环境真实感和情绪感染力。观众犹如身临其境，感受得真真切切。科学说明，人耳的分辨力比眼睛灵敏，闻声及物，听声见景，耳朵可以判断声音的方向、位置、距离，产生实际空间幻觉；电视中通过对声音层次、质感、音量、混响等等的控制可以形成声音的"景深"。
在电视创作中，声音还是叙事的基本元素之一。解说承担了主要的叙事作用。一些背景材料，事件发展的来龙去脉，抽象的概念和说理，数据的比较，主观情感的抒发等等，多是*语言来表现的。当然，电视中的声音运用，仅仅停留在再现真实的声音世界是远远不够的。作为艺术品，人们总是力求使它具有惊人的艺术感染力。这样，声音常常作为一种有力的艺术手段，为影片的主题服务，为刻画人物服务。象征性的声音处理是调动观众艺术想象的有力手段，它表现出声音的艺术能动性和可变性。在电视节目中，音乐通常是最主要的象征形式，有时象征性声音所产生的喻意，能成为影片中一个举足轻重的角色，像《雕塑家刘焕章》中"沙鸥"的主旋律，象征了主人公顽强的毅力和拼搏的精神；像《伏尔加日记》中的"伏尔加纤夫曲"的旋律，象征了一个古老民族的灵魂与形象。当然，电视片中的音乐与纯音乐作品中的音乐也是不一样的，作为艺术形式的音乐通过音乐语言的各种手段来叙事或表意抒情。因此，一部音乐作品本身就是一个完整而丰满的形象，而在电视片中的音乐，许多时候只是画面的一种补充，起一种情绪的渲染，节奏的把握，引发人的想象，抑或是从一个侧面去丰富形象和加强主题。总之，它是片断、零散的，它只是叙事表意或造型的多个综合元素中的一个，只有与其他元素结合在一起才能发挥一种综合的效用。正因为它是一个辅助性叙事和表意元素，在以画面的蒙太奇为主要叙事语言的电视创作，音乐像别的非主导性造型元素一样，不可使用得过多过滥，只有必要的场景，难得的瞬间用它来造势造境。只有这样，电视片的音乐才有真正的意义。
想象和联想，是艺术欣赏中最活跃、最富有内蕴力的因素。而从某种意义说，声音有时最能调动人们的想象力。主观声音的运用常常是触发想象、激发情感的手段。声音的强调、变形以及声画的对列产生特殊的艺术效果，可以突出人们的心理感受。《雕塑家刘焕章》结尾的音响处理，镜头越远离刘焕章的家，而凿木声却越来越响，越来越空灵。这个在整个屏幕间回荡的群木声，使观众的想象深入到人物的主观世界，去感受心灵的震颤。在《大学第一课》中，军训的画面把观众的情绪推到高潮，嘎然而止的歌声，给人留下广阔的想象空间和情绪延伸的余地，使人的感受进入中国古典美学中所谓的"大声希音"的境界。
在电视创作中，声音与画面是不可分离的，两种叙事手段，通过相互的加强，共同的作用创造了立体、丰满的屏幕世界，欣赏者通过视听联想获得审美感受。当然作为表现元素的视听语言主要是融合在作品的主题思想之中的，正如阿恩海姆所说："无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品。"只有在对艺术整体的感知、理解、考察与分析中，才能把多种叙事造型元素统一起来，并使它们获得生命。; 0

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