从书法“小草体制”看意境的特定范式 - 达人(庄子)

2006/02/13 | 从书法“小草体制”看意境的特定范式
类别(优秀文章汇集Excell) | 评论(0) | 阅读(121) | 发表于 15:46: 抄一段对文字意境的定义来弥补：所谓意境就是客观境象与主观意趣融而合一的境界。
从书法"小草体制"看意境的特定范式
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法国司汤达大学传媒学院硕士研究生孙可

[摘要] 意境作为中国古代文论和美学的核心范畴，一直被广泛地运用至今，这充分地说明，这一优秀的传统美学范畴，具有强大的生命力。然而，优秀传统文化在其传承中亦有可能因误读而损耗。事实上，当下它不论作为文艺创作现象的普遍存在，还是被运用为文艺批评的重要范畴，在既往的一些文艺理论研究中，常常被浅表化地表达，其中较有代表性的是以"情景交融"和"典型形象"等直觉感受来概括意境的本质特征。这类观点虽然简捷、直观，却未能深入地揭示意境的本质和规律，实质上让它在传承中被简单化、模式化了。这类学术误读对于文艺教育和文艺批评十分不利，由此，本文亦试图抛弃既往以名家名篇的文学作品入手分析的做法，将以四川一位书法名家自创的"小草体制"为例，揭示出意境的本质特征与特定范式。
[关键词] 意境；小草体制；解读；特定范式

所谓书法中的"小草体制"，是当今四川书坛最为活跃、并且成就卓著之一者邓代昆先生的艺术独创。邓氏现为中国书法家协会会员，国家一级美术师，成都博物院书画院院长，享受政府特殊津贴专家，四川省草书研究会常务副会长。近年来，其书法作品曾入选国际、全国大展百余次。其中中国书协主办展12次(获奖2次)。获国际、全国大奖80余次，其中一等奖38次。作品为诸多文化机构与收藏家广为收藏，并得到艺术评论界的广泛关注，称其为承传统之脉、擅古今之变，自创一体而成"小草体制"。因此笔者也就注意到了邓氏书法创作与意境解读的关联性。笔者认为，欲使意境理论继续保持其鲜活的生命力，必须跳出误读的巢臼，从而解读出意境的本质特征和特定范式，方能在文艺批评中以其为纲，进而穷究文艺创作的无穷变化。笔者少年时代曾师从邓代昆学习过书法艺术，因而试图从一个小视角来解读意境的本质。

一意境所寄寓的是形而上的宇宙生命意识

意境作为中国古代文论和美学的核心范畴，至今一直被广泛地运用。正如钱锺书先生早年指出的一样：它"埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过。"（《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》第一卷第4期，1937年8月。）然而，它不论作为文艺创作现象的普遍存在，还是被运用为文艺批评的重要范畴，在既往的文艺理论研究中，却常常被加以浅表化地表达，其中较有代表性的便是以类如"情景交融"、"典型形象"等直观感受来概括意境的本质特征。这类观点虽然简捷、直观，却未能深入地揭示意境的特有规律，其实质是优秀的文化理念在传承中被简单化、模式化了，对于文艺教育和文艺批评十分不利。
将"情景交融"作为意境的本质来表述，是一种简单化的学术解读。这种说法自明清学者们始，便时而冷时而热地表述了出来，到了朱光潜先生的《诗论》里，他也明确地说过："情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界"。有人认为，朱先生说的这个境界，便是意境的本质。其实这位文学大家不过是在作一种创作体会式的表达，展示的是"移情于景"的创作技巧，而非对于意境的定义。然而不幸的是，在日后的传承中，一些后继者将此作为了意境范畴的经典表述，并不穷究创作手法上的意境美和美学意义上意境境界的区别，这不仅仅是误读，实际上是一种学术上的懒汉作为。
不能否认，当"情"与"景"相碰，也就是心灵与外界物象相交，并产生出某种情绪的时候，所产生的正是营造美学意境的先决条件，它附带了艺术创作原初的、也是普遍的特征，然而我们不可以用这种原始冲动的特征替代艺术本质美的意境特征。可以打一个简单的比方，时下的"新新人类"们面对有感觉的事物时，喜欢一式地高呼"哇噻"，我们可以不假思索地断定，这就是所谓的"情景交融"，然而我们断然不可以将其用来印证作为美学教育和批评的意境。所以，当"情景交融"即为意境成为一种简单化的工具的时候，面对全球化语境的当下，而又将进一步运用意境来研究文艺领域多元化、纷繁化的创作现象时，不免日渐式微，它所表征出来的是反应论文学范式的简单化。在此我们不妨渐次进入邓代昆先生的"小草体制"，从这位极富个性的书法家的创作中，去探寻意境的普遍规律。
就书法家的创作而言，他们创造之情对应的主要景物无非是方块汉字，如果简单化地论说意境，岂不是只要稍许有点基本功，提笔写字的时候，便构成"情景交融"的意境了？这岂不是有点滑稽。然而滑稽之余，我们便不难看出，对于一个真正成熟的书法家而言，选择某一种表现方式显得至关重要，因为他的创作并非是写字的技术与正确的汉字的简单相加，而是在寻求一种生命表达的形式与符号。从人类文化学的意义上看，每一个生命个体无一不在寻求生命的表达形式，而艺术创作则是这种形式张扬燃烧后的结晶，是个体生命的有限性向宇宙生命的无限性转化的存在样本，它是物质化的，更是精神化的。
一部中国书法史，实则是无数个生命个体对于生命形式苦心的寻觅。从汉代书法的自觉行动开始，一代又一代的艺术家为此付出了艰辛的努力，他们或呕心沥血，或惨淡经营，都无一不在苦苦寻找一种前所未有的，可以寄托自己全部精神和展示自己全部才华的生命形式。然而历时千载，书法史上所留下来的可称为大师的人物并不多，张芝、张旭、怀素、王羲之、王献之、颜真卿、米芾、黄庭坚、祝允明、傅山、王铎、张瑞图、王蘧常、于佑任、林散之等，这些前辈大师以其独具风采的创造个性和令人信服的艺术形式，不仅成就了自身，而且光照了后人。非常有趣的是，他们当中除了颜真卿和黄庭坚有楷体传世之外，其余都无一例外地选择了行书和草书体制来进行生命表达形式的追求。这充分证明，在书法艺术中，只有草书体制最具抒情表现力，更具有个体生命感悟自由表达的空间。我们完全有理由说，一部书法史决不是一部方块汉字的进化史，而是一部有限生命追寻无限自由的表现史。而上述堪称为经典的大师之作所造就的生命表达形式，才真正从形而上的宇宙生命意识层面上，表达了意境成立的精要所在。
笔者之所以要举出邓代昆先生的"小草体制"为例，是因为邓氏的书法创作在当代中、青年书法家的探索中，独显出了对于意境营造的领悟性和主观创造的能动性。看到过邓氏草书作品的人大都会在瞬间就感到一股不可遏制的生命冲动，这就是笔者能在邓氏书法中解读出意境真谛的主要理由。须要指明的是，这里的解读与平常所说纸张加笔墨式的书法"意境美"是完全不同的层次，这里是要从独到的艺术创造中探究意境的本质。笔者选择了"小草体制"正是因为它既异于前人，又别于今人，既融合了前人的艺术创造，又鲜明地打上了个体的生命烙印，它从表现内容到表现技巧，从笔法、墨法到章法都是崭新的，并且形成了一套完整的语言体系。邓氏的"小草体制"既与晋代相延至今的"草体"有着千丝万缕的联系，却又能在美学特征和符号系统上给人耳目一新之感，因此它更加自由灵动，更加富于表现力，同时也就更加具有了艺术震撼力。
鉴于本文不能举出邓氏书品的形象证据，特此举出邓氏自吟的小诗一首，为本节文章作证："昨夜荒村寄宿处，旧时曾是楚王台；蛩声唧唧潇潇雨，屈子《离骚》入梦来。"此诗堪称佳作，由荒村夜宿，夜半虫鸣的人生境遇生发感怀，笔墨转合之处，却是千年历史风云际会的联想，真可谓小意趣，大营造，悲而不伤，独而不孤，苍劲且悲壮，雄浑而锋芒，这才叫做真正从物象抒情到精神指向完成了意境审美的大整合。
由是观之，我们完全有理由说，"情境交融"只是意境产生的先决条件之一，而意境的本质却是旨在揭示最为深广的人生历史意味和超越时空的宇宙生命意识。

二意境应该创造出全新的想象空间。

将"典型形象"作为意境的本质来表述，是一种模式化的学术解读。
把意境等同于既有的"典型形象"，看似比"情景交融"有更深入的探究，实际上还是停留在表面化的层次上。李泽厚先生在他的《意境杂谈》中就曾讲过："诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的'意境'，与小说戏剧中的'典型环境中的典型性格'是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透，可以交换的概念，正如小说、戏剧也有意境一样，诗画里也可以出现'典型环境中的典型性格'），它们的不同主要是由艺术部门特色不同所造成的，其本质内容是相同的。"
类似的说法在上世纪80年代前一度成为主流，它看上去比简单化的意境即为"情景交融"具有纵深的思考，是因其它看到了意境的感性特征，因为意境首先是可以为主体裁感观直接把握的艺术存在，而这个存在必然是形象。然而笔者认为，形象只是艺术的基本特征而非艺术的本质特征，而意境作为美学范畴，所要探究的恰恰是艺术的本质特征。
艺术以想象营造美，便是它的形象所在，然而这一形象的最终指向却是生命哲学追问所达的意境。正因为这一特质，历代艺术家们才不断地以想象力营造出新的空间，进而在不断更换的形式当中，大多数均是坛花一现，而也有一部分被人们较为持久地接受，所以被肯定下来并且重复使用，在一个有限的时间段里，我们可以称它们为"经典"，"典型环境中的典型性格"就是这样的"经典"。然而这样的"经典"在传承中，不免从原本代表一个时代艺术特质的意境，在不断被重复使用中降格成为了一种工具状的"意趣"。这就不可避免地给我们带来创造的尴尬——结构模式化和语言体系的模式化。
如果按照"典型形象"说，上一章所提到的历代书法大师，便都会将自己的意境追寻停留在"第一个"的创制上，而根本谈不上个体生命意识的寻求与张扬了。有趣的是，只要翻捡一部书法史，我们就会看到，其实掩埋于大师身后的，堪称小有成就的书法家何止成千上万，遗憾的是，多数书家到生命终结时，也未能找出以个体生命表达宇宙生命的那个符号，其主要原因便是他们只在前人的"经典"中找到了某些符号的要素，但由于缺少创造性和系统性，所以难有大作为，而他们的遗憾正在于将"意趣"作为意境来追求了。这是因为"意趣"式的"典型形象"是业已被想象过了的典型，不可能启发出更为深广的哲学思考，这也充分证明了创作实践对于意境模式化的误读的可悲，而这种模式化的误读往往会与如前所述的简单化同构，致使创作与批评的停滞。
笔者有幸从邓氏的"小草体制"中解读到了有作为的艺术家对于意境的正确解读。迄今为止，"小草体制"至少为我们提供了以下独到的美学特质：一是高度的自由性。无庸质疑，草书较之于其他书体，本身就是为寻求生命表达的自由而生，而"小草体制"将这一手法发挥到了当下的极致。邓氏的小草用笔自由灵活，章法随心所欲彰显了一位艺术家追求生命自由的最大渴望。可贵的是，这种自由并没有破坏草书的基本法则，所以它是严谨中的自由，是有法中的无法，进而达到了有限中的无限这一生命追问形式。二是自觉的整合性。"小草体制"一如作者诗风，独而不孤。它综合融汇了古今多种草书大家的创作成果，既有"二王"的洒脱，又有张旭、怀素之狂放；既含傅山、王铎的诡奇，又藏赵子谦、王蘧常的古朴，是自然之大美阴柔与阳刚的大整合。更为难能可贵的是，这一切都不拘于前人的"典型形象"中，却全部统一在邓式独有的浪漫主义风格里。三是能动的转换性。观邓氏笔下的小草，可谓极尽变化之能事，这种变化又是多方位、多视角的。邓氏的小草以变见长，不仅表现在每件作品中的行笔过程中的变化、结字的变化、布局章法中的变化，更重要的还是多种风格的多重转换。同样是小草书，有的刚劲有力，有的朴拙奇逸，有的奔放激越。仔细研究"小草体制"，不难发现它至少有四个系统：一是章草系统，这类字带有浓厚的章草笔意，用笔方硬，书风古拙朴茂。二是今草系统，这类字多以中锋行笔圆转流畅，气息飘逸。三是行草系统，这类字用笔中锋侧锋互为表里，方圆兼得，行中兼草，备极自然。四是大草系统，这类字中锋运笔，以气贯之，气势恢宏，这使得他的作品完全打破了传统"意趣"的章法程式，而以一种天马行空，无拘无束，无迹可遁的姿态跃然纸上，让人心旌摇撼，叹为观止。
这使得我们不难看出，意境并不是既定的创作技巧，而是艺术家追寻的生命表达形式的最高境界，而意境的生命力正是来源于有作为的艺术家能动性的整合。
上世纪90年代中期，正是邓氏"小草体制"日臻成熟之际，他与一位诗人在剑南春酒厂邂逅的故事，恰恰可以作为这位艺术家探寻意境的注脚：他们第一次见到了酿酒的过程，原来并不雅观，热气腾腾的大蒸锅里百十余斤米饭倾倒在地上，几名工人手握方型大铁锨冲上去就搅拌，并且一边往里添加发酵配料，瞬间，刚才看上去还白花花诱人的米饭，一下子就变成了一堆乌不拉叽的秽物，诗人便感慨起来："原来，不好好做饭就是酿酒啊！"身边的邓氏马上逼过话去："那么，不好好说话就是做诗啦？"话头一如禅家机锋，还直逼文友的专长。诗人想了想，对应过去："是的，不好好写字就是书法！"以为一报还一报。邓氏却笑了，边走边说："好，好，好，不好好走路就是舞蹈嘛！"于是，二人不约而同地开怀大笑起来。
从这里的启示我们完全有理由认为，意境不仅是不拘一格的生命表达，也是独一无二的生命表达，更重的是留下无限想象空间的艺术符号，创造出最大的艺术空白。

三意境理论应该在科学认知的基础上重构

当我们通过以书法"小草体制"来探寻意境本质的时候，我们便找到了既往一些意境论框架中的简单化和模式化缺损。为了不至于再将"情景交融"、"典型形象"、"审美意趣"等与意境相关的表象和意境的本质发生混淆，笔者认为，时下，意境埋论应该在科学认知的前提下予以重构。
首先，它应该突破上世纪中叶兴起的认识论的反应论的批评框架，而在传统的东方哲学中寻找出源头。前者的意境观总是有意无意地将本是浑然一体的意境作二分法对立，一如"情景交融"、"典型形象"都是这种对立型思维的产物。而中国的美学传统是以东方感悟式体验为表征的，认为艺术是人的生命体验的结晶，这与西方逻各斯中心的传统大不相同。实际上，意境理论正是中国"天人合一"思想的艺术理论表达，重构意境理论，应当遵循这个传统。其次，重构意境理论应该在古今对话的基础上进行整合。然而这种对话是整合而不是简单的拼装对接，如同"小草体制"的创作者给我们带来的启示一样，其结果产生一种具有新质地的美学思想和理论话语。再者，就是要对于意境的特定性做出科学的表述，也就是指明它的特定范式。
从"小草体制"的研究中，笔者认为，意境至少应该具备如下特征：首先，意境所寄寓的形而上意味，是人生历史意识和宇宙意识的交融。其次，意境的运用是为了留下深远无穷的艺术韵味，其手法是抟虚为实，以至具象之外又生想象，从而创造出最大的艺术空白。更为简单地说，意境就是杰出的艺术家用作品所创造出的具有人生历史意义和宇宙生命意识、虚实相生、韵味无穷的空灵大境界，因为——美是自由的象征，是真理的光辉。

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